Skladba napsaná pro instrumentální soubor. Hudba pro instrumentální soubory

*************************************

***************************************************************************

STRUČNÝ SLOVNÍK HUDEBNÍCH POJMŮ

Doprovod(francouzský doprovod - doprovod) - hudební doprovod k hl melodie, která má v práci druhořadý význam.

Akord(italsky akord, francouzský akord - dohoda) - souzvuk, zvuk několika (nejméně tří) hudebních tónů, zpravidla současně. A. se dělí na souhláskové a disonantní (viz. souzvuk A disonance).

Akt(lat. actus - akce) - relativně dokončená část divadelního představení ( opery, balet atd.), oddělené od jiné podobné části přerušením - přestávka. Někdy se A. dělí na obrazy.

Soubor(francouzský soubor - společně) - 1. Název relativně samostatného muzikálu epizod PROTI opera, představující současný zpěv dvou nebo více zpěváků, vokální party které nejsou totožné; podle počtu účastníků se A. dělí na duety, trio nebo terzety, kvartety, kvintety, šestinedělí atd. 2. Hrát si, určený pro společné hraní více hudebníků, nejčastěji instrumentalistů. 3. Kvalita společného přednesu, míra koherence, jednota celkového zvuku.

Přestávka(francouzsky entr'acte - dopisy, interakce) - 1. Přestávka mezi akty divadelní představení nebo oddělení koncert. 2. Orchestrální úvod k jednomu z jednání, kromě prvního (viz. předehra)

Arietta(italská arietta) - malá árie.

Arioso(italsky arioso - jako árie) - odrůda árie, vyznačující se volnější výstavbou, blíže související s předchozím a následujícím muzikálem epizod.

Árie(italská árie – píseň) – rozvin vokální epizoda v opeře, oratoria nebo kantáta zpívá jeden zpěvák za doprovodu orchestr, mající široký zpěv melodie a úplnost muzikálu formuláře. Někdy se A. skládá z více kontrastní(viz) oddíly. Odrůdy A. - Arietta, arioso, Cavatina, kabaletta, italská píseň, monolog atd.

Balet(francouzský balet z italského ballo - tanec, tanec) - velký muzikál choreografický(cm.) žánr, ve kterém je hlavním uměleckým prostředkem tanec, a také pantomima, prezentovaná na divadelní scéně v malebném dekorativním provedení, za doprovodu orchestrální hudby. B. v podobě nezávislých tanečních scén je někdy součástí opery.

Balada(francouzská balada, italsky ballare - tanec) - původně název provensálského (francouzského) tance písně; pak - literární a poetické žánr, spojené s lidovými pověstmi nebo vyprávění o událostech minulosti. Od počátku 19. stol. - označení hlasitý a instrumentální hraje narativní skladiště.

Baryton(Řecké barytono - těžce znějící) - mužský hlas mezi bas A tenorový rejstřík; jiný název jsou vysoké basy.

Barcarolle(z ital. barca - člun, barcaruola - lodní píseň) - rod písně, v Benátkách běžné, též jméno hlasitý a instrumentální hraje kontemplativní melodický charakter s hladkým, houpajícím se doprovod; velikost 6/8. Jiný název pro B. je gondoliér (z italského gondola - benátská loď).

Bas(italské basso - nízký, řecký základ - základ) - 1. Nejnižší mužský hlas. 2. Obecný název pro nízké orchestrální rejstřík nástroje (violoncello, kontrabas, fagot atd.).

Bolero(španělské bolero) - španělský tanec, známý od konce 18. století, středně rychlého pohybu, doprovázený údery kastanět; velikost 3/4.

Bylina- dílo ruského lidového eposu, příběh o zašlých časech, o skutcích lidových hrdinů a hrdinů. B. má charakter poklidně hladkého recitativ, podobně jako zpívaná řeč; někdy doprovázené hrou na harfu a jiné hudební nástroje.

Valčík(francouzsky valse, německy Walzer) je tanec pocházející z rakouských, německých a českých lidových tanců. V. se tančí ve dvojicích plynulým krouživým pohybem; velikost 3/4 nebo 3/8, tempo různé – od velmi pomalých po nejrychlejší. Díky svým zvláštním figurativním a vyjadřovacím schopnostem se V. od poloviny 19. století rozšířil nejen jako tanec a koncert(cm.) žánr, ale také jako důležitou součást hudby opery, balet, symfonie a dokonce komora — sólo A soubor(viz) funguje.

Variace(lat. variatio - změna) - hudební dílo založené na postupné změně toho, co bylo uvedeno na začátku Témata, během níž se výchozí obraz rozvíjí a obohacuje, aniž by ztratil své podstatné rysy.

Virtuos(italský virtuos - lit. udatný, odvážný) - výkonný hudebník, který dokonale ovládá svůj nástroj nebo hlas, snadno a bravurně překonává jakékoli technické potíže. Virtuozita je dovednost a technická dokonalost hudebního provedení. Virtuózní hudba je hudba, která je plná technických potíží a vyžaduje brilantní, efektivní výkon.

Vokální hudba(z italštiny vokál - hlas) - hudba pro zpěv - sólo, soubor nebo chorál(viz) s doprovod nebo bez něj.

Úvod- úvodní část, která některé přímo představuje hlasitý nebo instrumentální skladba, malba popř Akt hudební a divadelní představení.

Francouzský tanec(francouzská gavota) - starodávný francouzský tanec lidového původu; následně od 17. století vstoupil do dvorského užívání a v 18. století zaujal místo v tanci apartmá. Hudba G. je energická, pohybově středně rychlá, ve 4/4 taktu s charakteristickým dvoučtvrtečním taktem.

Harmonie(Řecká harmonie - proporcionalita, důslednost) - 1. Jeden z výrazových prostředků hudebního umění, spojený s akordální(viz) kombinace tónů a jejich sekvence doprovázející hlavní melodie. 2. Věda akordy, jejich pohyb a souvislosti. 3. Název jednotlivých akordických zvukových kombinací při charakterizaci jejich expresivity („tvrdá harmonie“, „lehká harmonie“ atd.). 4. obecné označení rozsahu akordických prostředků charakteristických pro konkrétní dílo, hudební skladatel, hudební styl(„Mussorgského harmonie“, „romantická harmonie“ atd.).

Hymnus(řecky hymnos) - slavnostní chvalozpěv.

Groteskní(francouzská groteska - bizarní, ošklivá, podivná) - výtvarná technika spojená se záměrným zveličováním nebo zkreslováním skutečných rysů obrazu, která mu dodává bizarní, fantastický, často karikaturně-humorný, někdy až děsivý charakter.

Gusli(ze staroruského gusel - struna) je starodávný ruský lidový nástroj, což je dutá plochá krabice, na kterou jsou nataženy kovové struny. Hra na G. obvykle doprovázela představení eposů. Účinkujícím v G. je guslar.

Deklamace- umělecké čtení poezie nebo prózy emocionálně povznášejícím způsobem. D. hudební - správná reprodukce v recitativ charakteristické intonace – stoupání, klesání, přízvuk atd. – expresivní lidské řeči.

Dřevěné dechové nástroje- obecný název skupiny nástrojů, která zahrnuje flétnu (s varietami pikolová flétna a altová flétna), hoboj (s varietou altový hoboj nebo anglický roh), klarinet (s varietami pikoloklarinet a basklarinet), fagot (s druh kontrafagotu). D.d.i. používá se také v dechovky, rozličný komorní soubory A jak sólování(viz) nástroje. V orchestrálním skóre skupina D. d. a. zabírá horní řádky ve výše uvedeném pořadí.

Decimet(z latiny decimus - desátý) - operní nebo komorní soubor deset účastníků.

Dialog(Řecký dialogos - rozhovor mezi dvěma) - scéna-rozhovor mezi dvěma postavami opery; roll call střídavého krátkého muzikálu fráze, jako by si navzájem odpovídali.

Krátké představení(francouzský divertissement - pobavení, zábava) - hudební skladba postavená jako apartmá, skládající se z několika různých typů, především taneční, čísla. D. nazývaný též samostatný instrumentál hrát si zábavného charakteru.

Dynamika(z řeckého dynamikos - síla) - 1. Síla, hlasitost zvuku. 2. Označení stupně napětí, efektivní aspirace hudebního narativu („dynamika vývoje“).

Dramaturgie- literatura, která zahrnuje etapovou realizaci; nauka o zákonech budování dramatické hry. Ve 20. století se pojem D. začal vztahovat i na hudební a divadelní umění a poté na velká instrumentální a symfonická díla nesouvisející s jevištěm. D. muzikál - soubor zásad pro stavbu a vývoj hudby opery, balet, symfonie atd. za účelem co nejlogičtější, důslednější a nejefektivnější realizace zvoleného pozemku, ideového plánu.

Duma, duma- narativní ukrajinský lid píseň volný, uvolnit recitativně-improvizační sklad s instrumentální podporou. Obvykle je píseň věnována příběhu o historických událostech, někdy však nabývá rysů upřímné, smutné písně ryze lyrického obsahu.

Dechovka— orchestr, skládající se z měď A dřevěné dechové nástroje A bicí nástroje. Před. Má silný, jasný zvuk.

Dechové nástroje- nástroje různého tvaru, velikosti a materiálu, představující trubici nebo soustavu trubic, které znějí v důsledku vibrací vzduchového sloupce v nich uzavřeného. Podle materiálu a způsobu výroby zvuku se D. a. se dělí na měď A dřevěný. Do počtu D. a. také patří orgán.

Duet(z lat. duo - dva) - operní nebo komorní soubor dva účastníci.

Duettino(italsky duettino) - malý duet.

Žánr(francouzský žánr - typ, způsob) - 1. Typ hudebního díla, určený různými kritérii: povaha tématu (například epické, komiksové), povaha děje (například historický, mytologický), složení účinkujících (např. F - operní, balet, symfonický, hlasitý(viz), instrumentální), okolnosti provedení (například J. koncert, komora(viz), domácnost), rysy formy (například Zh. romantika, písně, instrumentální nebo orchestrální miniatury) atd. 2. Žánr (v hudbě) - spojený s charakteristickými rysy lidových každodenních hudebních žánrů. 3. Žánrová scéna - každodenní scéna.

Sólo- Start sborová píseň, v podání jednoho zpěváka - hlavního zpěváka.

Singspiel(německy Singspiel od singen - zpívat a Spiel - hrát) - rod komická opera, který kombinoval konverzační dialogy se zpěvem a tancem; Největšího rozvoje dosáhl Z. v Německu a Rakousku ve 2. polovině 18. století a na počátku. XIX století.

Improvizace(z latinského improvisus - nepředvídaný, neočekávaný) - kreativita v procesu provádění, bez předchozí přípravy, inspirací; také charakteristika určitého druhu hudebního díla nebo jeho jednotlivce epizod, vyznačující se rozmarnou svobodou prezentace.

Instrumentace- stejný jako orchestrace.

Mezihra(lat. intermedia - umístěno uprostřed) - 1. Malý muzikál hrát si, umístěné mezi důležitější části většího díla. 2. Plug-in epizoda nebo scéna ve velkém divadelním díle pozastavuje vývoj děje a nemá k němu přímý vztah. 3. Pojivo epizoda mezi dvěma událostmi Témata PROTI fuga, přechodná epizoda v instrumentální skladbě obecně.

Intermezzo(italské intermezzo - pauza, přestávka) - hrát si, spojující důležitější úseky; také název jednotlivých, především instrumentálních her různého charakteru a obsahu.

Úvod(lat. introductio - úvod) - 1. Malá opera předehra, přímo uvedení do akce. 2. Libovolná počáteční sekce hraje, mít svůj vlastní tempo a povaha hudby.

Cabaletta(z italského cabalare - fantazírovat) - malá opera árie, často hrdinsky povýšeného charakteru.

Cavatina(italsky cavatina) – druh opery árie, vyznačující se volnější výstavbou, lyrickou zpěvností, nedostatkem tempo(viz) kontrasty.

Komorní hudba(z italského camera - room) - hudba pro sólisté(viz sólo) nástroje nebo hlasy, malé soubory, určený pro vystoupení v malých koncertních sálech.

Kánon(Řecký kanon - pravidlo, vzorek) - druh polyfonní hudby založený na střídavém vstupu hlasů ze stejného melodie.

Kant(z lat. cantus - zpěv) - v ruské, ukrajinské a polské hudbě 17.-18. století lyrické písně pro tříhlasý sbor bez doprovodu; v době Petra I. se pozdravy od K. energicky šířily ve tvaru pochodu(cm. březen) znak, prováděný u příležitosti oficiálních oslav.

Kantáta(z italského cantare - zpívat) - velké dílo pro zpěváky - sólisté, pěvecký sbor A orchestr, skládající se z řady čísel - árijský, recitativy, soubory, sbory. K. se od oratoria liší absencí podrobného a důsledně ztvárněného děje.

Cantilena(lat. kantiléna - zpěv) - široká melodická melodie.

Canzona(italsky canzone - píseň) - starý název italské lyrické písně písně s instrumentálním doprovodem; následně - název instrumentálu hraje melodická lyrická postava.

Canzonetta(italsky canzonetta - píseň) - malá italská píseň, melodický hlasitý nebo instrumentální hrát si malá velikost.

Malování— 1. V díle hudebním a divadelním part akt, nelze oddělit přestávka, ale krátká pauza, během které se závěs krátce spustí. 2. Označení instrumentálních symfonických děl, která se vyznačují zvláštní konkrétností a jasností hudebních obrazů; někdy taková díla patří žánr programové hudby.

Kvartet(z latiny quartus - čtvrtý) - operně-vokální nebo instrumentální (nejčastěji tětiva) souborčtyři účastníci.

Kvintet(z latiny quintus - pátý) - operně-vokální nebo instrumentální soubor pět účastníků.

Klavier(zkr. něm. Klavierauszug - extrakce klavíru) - zpracování, úprava pro klavír práce napsaná pro orchestr nebo soubor, a opery, kantáty nebo oratoria(s uložením hlasitý strany).

Koda(italsky coda - ocas, konec) - závěrečný úsek hudebního díla, obvykle energického, rychlého charakteru, potvrzující jeho hlavní myšlenku, dominantní obraz.

Koloratura(italsky coloratura - barvení, zdobení) - barvení, variace hlasitý melodie v různých flexibilních, pohyblivých pasážích, virtuos dekorace.

Barva(z lat. color - barva) v hudbě - převládající citové zabarvení konkrétní epizody, dosažené použitím různých registrů, témbry, harmonický(viz) a další výrazové prostředky.

Kolyadka- obecný název slovanských lidových rituálů písně pohanského původu spojený s oslavou Vánoc (Silvestra).

Hudební skladatel(lat. skladatel - spisovatel, sestavovatel, tvůrce) - autor hudebního díla.

Složení(lat. compositio - kompozice, aranžmá) - 1. Hudební tvořivost, proces tvorby hudebního díla. 2. Vnitřní struktura hudebního díla je stejná jako hudební forma. 3. Samostatná hudební skladba.

Kontraalt(italsky kontraalto) - nejnižší ženský hlas, stejný jako v sborový alt.

Kontrapunkt(z lat. punctum contrapunctum - bod proti bodu, tedy nota proti notě) - 1. Současné spojení dvou nebo více melodicky nezávislých hlasů. 2. Nauka o zákonech kombinace současně znějících melodie, stejný jako polyfonie.

Kontrast(francouzský kontrast - opak) - jasný výrazový prostředek hudby, spočívající ve sbližování a přímé opozici odlišných, ostře odlišných povahou hudebních epizod. Hudební figurativně-emocionální K. se provádí pomocí tempo, dynamický, tónový, Registrovat, timbrální(viz) a další opozice.

Koncert(z latiny concertare - soutěžit, italsky concerto - dohoda) - 1. Veřejné provozování hudebních děl. 2. Velké, obvykle třídílné dílo pro sólo(viz) nástroj s orchestr, brilantní, velkolepé, s rozvinutými prvky virtuozita, v některých případech se blíží bohatostí a významem ideového a uměleckého obsahu k symfonie.

Vyvrcholení(z latiny culmen - vrchol, vrchol) - moment nejvyššího napětí v muzikálu rozvoj.

Verš(francouzský dvojverší - sloka) - opakovaná část písně.

Bankovka(francouzsky coupure - střih, zkratka) - redukce hudebního díla odstraněním, vynecháním jakéhokoliv epizoda, V opera — scény, obrazy nebo akt.

Lezginka- tanec běžný mezi kavkazskými národy, temperamentní, zbrklý; velikost 2/4 nebo 6/8.

Leitmotiv(Německý Leitmotiv - hlavní motiv) - hudební myšlení, melodie, sdružený v opera s určitým charakterem, vzpomínkou, zkušeností, fenoménem nebo abstraktním pojmem, vznikající v hudbě, když se objeví nebo je zmíněna během jevištní akce.

Landler(německy Ländler) - německý a rakouský lidový tanec, předchůdce valčík, živý, ale ne rychlý pohyb; velikost 3/4.

Libreto(italské libreto - sešit, knížečka) - kompletní literární text opery, operety; verbální prezentace obsahu balet. Autor L. je libretista.

Madrigal(italský madrigale) - evropská vícehlasá světská píseň 16. století, vytříbeného charakteru, obvykle s milostným obsahem.

Mazurka(z polského mazuru - obyvatel Mazovska) - polský tanec lidového původu, temperamentního charakteru, s ostrým, občas synkopovaný(cm.) rytmus; velikost 3/4.

březen(francouzský pochod - chůze, průvod) - žánr, Související s rytmus chůze, charakterizovaná jasným, odměřeným, energickým pohybem. M. může být pochodující, slavnostní, truchlící; velikost 2/4 nebo 4/4.

Žesťové nástroje— dechové nástroje, vyrobený z mědi a jiných kovů, tvořící zvláštní skupinu v symfon orchestr, který zahrnuje lesní rohy, trubky (někdy částečně nahrazované kornouty), pozouny a tubu. M.D.I. jsou základem dechovka. V symfonii skóre skupina M.D.I. napsané pod skupinou dřevěné dechové nástroje, umístěné ve výše uvedeném pořadí.

Meistersingers(německy Meistersinger - mistr zpěvu) - ve středověkém Německu (XIV-XVII století) cechovní hudebníci.

Melodeklamace(z řeckého melos - píseň a latinského declamatio - recitace) - expresivní čtení (nejčastěji poezie), doprovázené hudbou.

Melodie(Řecká melodie - zpěv písně z melos - píseň a óda - zpěv) - hlavní myšlenka hudebního díla, vyjádřená v monofonní melodii, nejdůležitější prostředek hudební expresivity.

Melodrama(z řeckého melos - píseň a drama - akce) - 1. Část dramatického díla s doprovodem hudby. 2. Negativní charakteristiky děl popř epizod charakterizuje přehnaná citlivost, sentimentalita a špatný vkus.

Menuet(francouzský menuet) - starodávný francouzský tanec, původně lidového původu, v 17. stol. - dvorní tanec, koncem 18. stol. zaveden do symfonického tance cyklus(cm. symfonie). M. se vyznačuje plynulými a ladnými pohyby; velikost 3/4.

Hmotnost(francouzsky messe, lat. missa) - velké vícedílné dílo pro pěvecký sbor s instrumentálním doprovodem, někdy za účasti zpěváků - sólisté psaný náboženským latinským textem. M. je totéž jako katolická mše, liturgie.

Mezzosoprán(z ital. mezzo - střední a soprán) - ženský hlas, v rejstříku zaujímající mezipolohu mezi soprán A kontraalt. mezzosoprán v pěvecký sbor- stejně jako viola.

Miniaturní(italská miniatura) - malá orchestrální, hlasitý(viz) nebo instrumentální skladba.

Monolog(z řeckého monos - jeden, řeč vyslovovaná jednou osobou) v hudbě - jedna z nejúčinnějších sólové vokální formy PROTI opera, který obvykle zachycuje proces intenzivního prožitku nebo reflexe vedoucí k rozhodnutí. M. je zpravidla sestaven z několika neidentických, kontrastní epizody.

Motiv(z ital. motivo - rozum, motivace a lat. motus - pohyb) - 1. Část melodie, mající samostatný expresivní význam; skupina zvuků - melodie, spojená kolem jednoho přízvuku - přízvuku. 2. V obecném významu - nápěv, melodie.

Hudební drama- původně stejný jako opera. Ve svém běžném významu jeden z žánry opera, která se vyznačuje hlavní rolí intenzivní dramatické akce odehrávající se na jevišti a definující principy hudebního ztělesnění.

Hudební komedie- cm. opereta.

Nokturno(francouzsky nokturno - noc) - název, který se v 19. století rozšířil pro relativně malé instrumentální (zřídka - hlasitý) hraje lyricko-kontemplativní charakter s výrazově melodickým melodie.

Číslo- nejmenší, relativně kompletní, umožňující samostatné, nezávislé provedení operní epizoda, balet nebo operety.

Ale ne(z lat. nonus - devátý) - poměrně vzácný druh opery nebo komorní hudby soubor pro devět účastníků.

Ach jo(řecká óda) - název hudebního díla vypůjčeného z literatury (častěji - hlasitý) má slavnostní pochvalný charakter.

Oktet(z latiny octo - osm) - soubor osm účastníků.

Opera(italská opera - akce, dílo, z lat. opus - dílo, tvorba) - syntetické žánr hudební umění, včetně dramatické akce, zpěvu a tance, doprovázené orchestrální hudbou, stejně jako malebný a dekorativní design. Operní dílo se skládá z sólové epizody — árijský, recitativy, a soubory, sbory, baletní scény, nezávislá orchestrální čísla (viz. předehra, přestávka, úvod). O. se dělí na akty a obrazy. Jako samostatný žánr se O. rozšířil v Evropě v 17. století, v Rusku od poloviny 18. století. Další vývoj vedl k formování různých národních stylů a ideových a uměleckých typů opery (viz. O. velký francouzský, O.-buffa, O. komický, O. lyricko-dramatický, O. lyrická francouzština, O. žebráci, O.-série, O. epický, Singspiel, hudební drama, opereta). V důsledku různorodého historického vývoje se hudba stala nejdemokratičtějším žánrem mezi komplexními monumentálními žánry hudebního umění.

Velká francouzská opera(francouzská grandopéra) je odrůda rozšířená v polovině 19. století, která se vyznačuje ztělesněním historických námětů v monumentálním barevném provedení bohatém na efektní momenty.

Opera buffa(italská opera-buffa) - ital komická opera, který vznikl v první polovině 18. století. O. byl založen na každodenních příbězích, často získávajících satirický nádech. Vyvinuto z italské lidové „komedie masek“ (comediadelarte), O.-b. odrážely progresivní demokratické trendy konce 18. a první poloviny 19. století.

Operní komiks- obecný specifický název pro operní žánr, který v Evropě vznikal od poloviny 18. století pod vlivem demokratických idejí na rozdíl od dvorského aristokratického umění. O.K. v různých zemích neslo různá jména: v Itálii - opera buffa v Německu a Rakousku - Singspiel, ve Španělsku - tonadilla, v Anglii - žebrácká opera, nebo balada, píseň opera. O.K. je obecně přijímaný název pro francouzskou odrůdu tohoto žánru, který se vyznačuje zahrnutím hovorových dialogy.

Lyricko-dramatická opera- odrůda, která se rozvinula v umění opery ve 2. polovině 19. století. Pro O. l.-d. vyznačující se tím, že do popředí vystupuje dramatické, často tragické osobní osudy a lidské vztahy, zobrazené na realisticky pravdivém pozadí života, hluboká pozornost hudební skladatel k duševnímu životu hrdinů, jejich pocitům, psychologickým rozporům a konfliktům.

Francouzská lyrická opera- správné jméno Francouzská lyricko-dramatická opera.

Žebrácká opera(angl. beggarsopera) - anglická odrůda komická opera, ve kterém se hojně používaly lidové písně - balady.

Operní seriál(Italská operaseria - vážná opera, na rozdíl od komické) - Italská opera 18. století, spojená s dvorským šlechtickým prostředím. Vychází zpravidla z mytologických a historicko-legendárních předmětů, O.-s. se vyznačoval nádherou inscenace, virtuos lesk vokální party, ale ve svém vývoji byl omezen konvencemi zápletek, situací a postav.

Operní epos- typ klasické opery, převážně rozvinutý v Rusku, vyznačující se využitím zápletek z lidových eposů - příběhů, pověstí a ukázek lidové písňové tvořivosti. Scénická akce a hudba O. e. jsou udržovány v duchu majestátního, pohodového vyprávění. NA žánr O. e. připojena je i opera-pohádka.

Opereta(Italská opereta - malá opera) - divadelní představení spojující zpěv a tanec s doprovodem orchestr s konverzačními scénami, pocházejícími z komická opera XVIII století. Evropská komedie 19. století se vyznačuje nadbytkem komediálních situací satirického nebo čistě zábavného charakteru. V sovětském hudebním a divadelním umění je O. častěji nazýván hudební komedie.

Oratorium(z lat. oratoria - výmluvnost) - velký vokálně-symfonický žánr hudební umění, jehož díla jsou určena k provedení unisono, sólisté-zpěváci a orchestr. O. je založen na určité zápletce, která obecně vypráví o historických nebo legendárních událostech národního života, obvykle mající vznešený, hrdinský přesah. Děj O. je vtělen do řady dokončených sólo, chorál A orchestrální(viz) čísla, někdy dělená recitativy.

Orgán(z řeckého organon - nástroj, nástroj) je největší z moderních hudebních nástrojů, který existoval a byl zdokonalován po mnoho staletí. O, je soustava trubek, které znějí díky vhánění proudu vzduchu do nich, vyráběného mechanicky. Přítomnost trubek různých velikostí a tvarů umožňuje produkovat zvuky různých výšek a témbr. Ovládání O. se provádí pomocí klávesnic, ručního (až tři manuály) a nožního (pedálového) a také četnými spínači registrů. Silou a barevnou bohatostí zvuku konkuruje O. symfonickým orchestr.

Orchestr(z řeckého orchestru - ve starořeckém divadle místo před jevištěm, na kterém se nacházel sbor) - velká skupina účinkujících hudebníků, určená ke společnému provádění hudebních děl. Na rozdíl od soubor, některé strany v O. je provádí současně několik hudebníků, jako jednohlasé pěvecký sbor. Podle složení nástrojů se orchestry dělí na symfonické, mosaz, lidové nástroje, pop, jazz atd. Operní orchestr se stejně jako symfonický orchestr skládá ze čtyř hlavních skupin nástrojů – skupin dřevěné dechové nástroje, mosaz, bicí, struny smyčcové nástroje a zahrnuje i některé jednotlivé nástroje, které nejsou zahrnuty v žádné ze skupin (harfa, příležitostně klavír, kytara atd.).

Orchestr- vytvoření orchestru skóre, ztělesnění hudebního myšlení prostřednictvím orchestrální expresivity. O. - stejný jako instrumentace.

Parodie(řec. parodià, z para - proti a óda - píseň, zpěv, písmena, zpěv obráceně) - imitace za účelem zkreslení, zesměšnění.

Skóre(italská partitura - rozdělení, rozdělení) - notový zápis soubor, orchestrální, opera, oratorium-kantáta(viz) atd. hudba, která vyžaduje mnoho interpretů. Počet řádků písně je určen počtem částí, které jsou v ní obsaženy - instrumentální, sólový zpěv A chorál, které jsou uspořádány v určitém pořadí.

Zásilka(z lat. pars - část) - část hudby soubor, opery atd. v podání jednoho nebo skupiny hudebníků nebo zpěváků.

Pastorální(z lat. pastoralis - pastýř) - hudba, hudební hrát si nebo divadelní scéna, vyjádřený jemnými, lyricky měkkými kontemplativními tóny, maluje klidné obrazy přírody a idealizovaného poklidného venkovského života (srov. idyla).

Píseň- základní vokální žánr lidová hudba a související žánr vokální hudby obecně. P. se vyznačuje přítomností jasné, konvexní, výrazné a štíhlé melodie, která má zobecněný obrazný a emocionální obsah, ztělesňující pocity a myšlenky nikoli jednotlivce, ale lidu. Kombinace těchto rysů je obsažena v pojetí zpěvnosti jako zvláštního prostředku hudební expresivity, zvláštního způsobu hudebního myšlení. Lidová hudba, odrážející v nesčetné rozmanitosti odrůd a žánrů nejrozmanitější stránky života lidu, je hlavním zdrojem hudebního umění. Na rozvoji lidového umění a vysoce uměleckém lomu jeho národních vlastností mají největší zásluhu Rusové klasických skladatelů. Zpěv je v jejich dílech široce zastoupen jako každodenní žánr, zároveň pro ně byla zpěvnost, princip písně, vůdčím uměleckým prostředkem. V užším smyslu je píseň malá vokální skladba s doprovodem nebo bez doprovodu, vyznačující se jednoduchostí a melodicky výraznou melodikou, obvykle v veršová forma, stejně jako instrumentální skladba podobné velikosti a charakteru.

Podhlas- víceméně nezávislý melodie, doprovázející hlavní melodii ve vícehlasé hudbě. Přítomnost rozvinutého P. je charakteristickým rysem ruského lidu chorál(viz) hudba.

Polyfonie(z řeckého poly - mnoho a telefon - hlas, písmena, polyfonie) - 1. Současná kombinace dvou a více nezávislých melodie mající samostatný expresivní význam. 2. Nauka o hudbě vícehlasé povahy, stejná jako kontrapunkt.

Předehra, předehra(z lat. prae - před a ludus - hra) - 1. Úvod, úvod do hry nebo dokončen hudební epizoda, operní scéna, balet atd. 2. Obecný název pro drobné instrumentální skladby různého obsahu, charakteru a struktury.

Premiéra- první představení opery, balet, operety v divadle etapa; první veřejné provedení hudebního díla (platí pouze pro hlavní díla).

refrén- Část písně, vždy spolu se stejným slovním textem, který se opakuje po každém jeho verš.

Nářky, nářky— píseň-pláč, jeden z nejčastějších v předrevolučním Rusku žánry lidový písně; má většinou charakter truchlivě-vzrušeného recitativ.

Prolog(z latiny prae - předtím a řeckého logos - slovo, řeč) - úvodní část v dramatu, románu, opera atd., uvádějící vyprávění; někdy P. uvádí události, které předcházely těm zobrazeným.

Hudební vývoj- pohyb hudebních obrazů, jejich proměny, srážky, vzájemné přechody, odrážející procesy probíhající v duševním životě člověka nebo hrdiny hudebně divadelního představení i v okolní realitě. R. m. je důležitým faktorem v muzikálu dramaturgie, směřující pozornost posluchače k ​​nejvýznamnějším částem příběhu. R. m. se provádí pomocí různých kompozičních a výrazových technik; podílejí se na něm všechny hudební výrazové prostředky.

Zádušní mše(z lat. requiem - mír) - monumentální dílo pro pěvecký sbor, sólisté-zpěváci a orchestr. Zpočátku je R. pohřební katolická mše. Následně v dílech Mozarta, Berlioze, Verdiho ztratil R. svůj rituálně-náboženský charakter a změnil se v dramatický, filozoficky významný muzikál žánr, oživený hlubokými univerzálními pocity a velkými myšlenkami.

Recitativ(z lat. recitare - číst, recitovat) - hudební řeč, nejflexibilnější sólová forma zpívat v opera, vyznačující se velkým rytmický(viz) rozmanitost a svoboda výstavby. Obvykle R. uvádí árie, zdůrazňující jeho melodickou melodii. Často se v R. reprodukují charakteristické intonace živé lidské řeči, díky čemuž se ukazuje jako nepostradatelný nástroj při vytváření hudebního portrétu postavy. Hlavní odrůdy R. jsou R.-secco („suché“, doprovázené vzácným trhavcem orchestrální akordy nebo činel), R.-accompagnato („doprovázené“, znějící na pozadí souvislého akordového doprovodu) a R.-obligato („povinné“, což naznačuje potřebu samostatného melodického myšlení v orchestrálním doprovodu).

Rigodon(francouzský rigodon, rigaudon) - starověký provensálský (francouzský) tanec 17.-18. století s živým, energickým pohybem; takt 4/4 nebo 2/3 se čtvrtinovým taktem.

Rytmus(z řeckého rythmos - měřený tok) - organizace hudebního pohybu v čase, periodické střídání a poměr silných a slabých úderů. Periodicky se opakující skupina silných a slabých úderů se nazývá úder. Počet úderů v taktu se nazývá takt. R. je důležitým výrazovým prostředkem hudebního umění, dosahujícím zvláštní bohatosti a rozmanitosti v taneční hudbě spojené s plastickým pohybem lidského těla.

Romantika(francouzská romance) - sólo lyrický píseň s instrumentálním doprovodem, vyznačující se intimní strukturou pocitů, individualizovaným obsahem, zvláštní jemností a výrazovou pestrostí doprovod. Hlasitý melodie R. často zahrnuje prvky recitativ.

Rondo(Francouzské rondeau z ronde - round, název staré francouzské sborové písně) - formulář budování muzikálu hraje skládající se z několika (alespoň tří) kontrastní epizod, oddělené periodicky se vracející první epizodou (refrénem).

Sarabande(španělsky: zarabanda) - starověký španělský tanec v podobě pomalého, majestátního průvodu; velikost 3/4. Žánr S. byl často používán k vytváření obrazů hlubokého truchlivého zamyšlení a pohřebního průvodu.

Seguidilla(španělská seguidilla) - rychlý španělský tanec doprovázený rozmarem rytmus kastaněty; velikost 3/4 nebo 3/8.

Sextet(z latiny sextus - šestý) - operně-vokální nebo instrumentální soubor sedm účastníků.

Serenáda(z italského sera - večerní, lit. "večerní píseň") - původně ve Španělsku a Itálii milostná píseň zpívaná s doprovod kytary nebo mandolíny pod oknem své milované. Dále - díla vstřícného charakteru pro instrumentálku soubory A orchestr. Následně S. - název lyrických sólových písní s instrumentálním doprovodem, stylizovaných v duchu kytary doprovod, stejně jako název lyrického instrumentálního či orchestrálního cyklu.

Symfonie(z řeckého symfonie - souzvuk) - monumentální dílo pro orchestr, žánr který se formoval ve 2. polovině 18. století. S. se zpravidla skládá ze čtyř velkých, různorodých, kontrastních částí, které odrážejí širokou škálu životních jevů a ztělesňují množství nálad a konfliktů. První část básně má obvykle konfliktně-dramatický charakter a je udržována v rychlém pohybu; někdy tomu předchází pomalý úvod. Druhým je lyrický chorál prodchnutý náladami reflexe. Třetí - menuet, scherzo nebo valčík- v živém tanečním pohybu. Čtvrtý - finále, nejrychlejší, často slavnostního, veselého charakteru. Existují však i jiné principy konstrukce. Soubor částí, spojený společnou poetickou myšlenkou, tvoří symfonický cyklus.

Scherzo(italsky scherzo - vtip) - malé instrumentální nebo orchestrální dílo živého, energického charakteru, s ostrým, jasným rytmus, někdy získávající dramatický přesah. Od počátku 19. století vstoupil S. do symfonie cyklus, zaujímá v něm místo menuet.

Buffony- nositelé ruského lidového umění 11.-17. století, potulní herci, hudebníci a tanečníci.

Sólo(Ital solo - one, only) - samostatné vystoupení jednoho interpreta s celkem hrát si nebo v samostatném epizoda, pokud je hra napsána soubor nebo orchestr. Interpret S. - sólista.

Sonáta(z ital. sonare - znít) - 1. V 17. století - název jakéhokoli instrumentálního díla, na rozdíl od vokálu. 2. Od 18. století - název díla pro jeden nebo dva nástroje, skládající se ze tří nebo čtyř částí určitého charakteru, které tvoří sonátu. cyklus, v obecné rovině podobné té symfonické (viz. symfonie).

Allegro sonáta- forma, ve které jsou napsány první díly sonáty A symfonie, - udržovaný v rychlém (allegro) tempo. Formulář S.a. sestává ze tří velkých částí: expozice, vývoje a rekapitulace. Expozice je prezentací dvou ústředních, kontrastních hudebních obrazů vytvořených v hlavním a vedlejším strany; vývoj - rozvoj těch hlavní a vedlejší strany, střet a boj jejich obrazů; repríza - opakování expozice s novým poměrem obrazů hlavních a vedlejších stran, dosažené v důsledku jejich boje ve vývoji. Formulář S.a. nejúčinnější, nejdynamičtější, vytváří dostatek příležitostí pro realistickou reflexi jevů objektivní reality a duševního života člověka v jejich vnitřní nejednotnosti a neustálém vývoji. Formulář S.a. se vyvinul do poloviny 18. století a brzy se rozšířil nejen v prvních částech symfonie, sonáty, kvartety, instrumentální koncerty, ale i jednodílné symfonický básně, koncert a opera předehry a v některých případech v rozšířených operních áriích (například Ruslanova árie v Glinkově opeře „Ruslan a Ludmila“).

Soprán(z italského sopra - nahoře, nahoře) - nejvyšší ženský hlas. S. se dělí na koloratura, lyrický a dramatický.

Styl(v hudbě) - soubor znaků, které charakterizují dílo skladatelů určité země, historického období nebo jednotlivého skladatele.

Smyčcové nástroje- nástroje, u kterých zvuk vzniká v důsledku kmitání (kmitání) napnutých strun. Podle způsobu produkce zvuku S. a. dělíme na smyčcové nástroje (housle, viola, violoncello, kontrabas), klávesy ( klavír a jeho předchůdci, viz kladivo) a drnkací nástroje (harfa, mandolína, kytara, balalajka atd.).

Scéna(latinská scéna z řeckého skene - stan, stan). — 1. Divadelní scéna, na které se představení odehrává. 2. Část divadelního představení, samostatná epizoda akt nebo obrazy.

Scénář(italský scénář) - více či méně podrobný popis průběhu akce odehrávající se na jevišti opera, balet A opereta, schematické převyprávění jejich spiknutí. Na základě S. vzniká libreto opery.

Suite(francouzská suita - série, sekvence) - název vícedílného cyklického díla, ve kterém se díly porovnávají podle principu kontrast a mají méně těsnou vnitřní ideovou a uměleckou vazbu než v symfonickém cyklu (viz. symfonie). Píseň je obvykle sérií tanců nebo popisných a ilustrativních her programové povahy a někdy úryvkem z velkého hudebního a dramatického díla ( opery, balet, operety, film).

Tarantella(italská tarantella) - velmi rychlý, temperamentní italský lidový tanec; velikost 6/8.

Hudební téma(řecké téma - předmět příběhu) - hlavní, předmět rozvoj hudební nápad vyjádřený v relativně malé, úplné, úlevné, jasně expresivní a zapamatovatelné melodii (viz též leitmotiv).

Témbr(francouzský timbre) - specifická kvalita, charakteristické zabarvení zvuku hlasu nebo nástroje.

Tempo(z ital. tempo - čas) - rychlost provedení a povaha pohybu v hudební skladbě. T. se označuje slovy: velmi pomalu - largo (largo), pomalu - adagio (adagio), klidně, plynule - andante (andante), středně rychle - moderato (moderato), rychle - allegro (allegro), velmi rychle - presto (presto). Někdy je T. definován odkazem na dobře známou povahu pohybu: „v tempu valčík“, „tempem březen" Od poloviny 19. století je T. indikován také metronomem, kde číslo odpovídá počtu uváděných trvání za minutu. Slovní označení T. často slouží jako název skladby nebo jejích jednotlivých částí, které nemají název (např. názvy částí sonáty cyklus- allegro, andante atd., baletní adagio atd.).

Tenor(z lat. tenere - držet, vést) - vysoký mužský hlas. T, rozdělené na lyrické a dramatické.

Tercet(z latiny tertius - třetí) - operní vokál soubor tři účastníci. Jiné jméno pro T. je trio, používá se také k označení instrumentál soubory se stejným počtem účinkujících.

Trio(italské trio z tre - tři) - 1. Ve vokální hudbě totéž jako tercet. 2. Instrumentální soubor tří interpretů. 3. Střední část v březen, valčík, menuet, scherzo hladší a melodičtější charakter; tento význam termínu vznikl ve starověké instrumentální hudbě, v jejímž díle byla střední část provedena třemi nástroji.

Trubadúři, trouvéři- rytíři-básníci a zpěváci ve středověké Francii.

Předehra(Francouzská ouvertura - úvod, začátek) - 1. Orchestrální skladba před začátkem opery nebo balet, obvykle vycházející z témat díla, kterému předchází, a výstižně ztělesňující jeho hlavní myšlenku. 2. Název samostatného jednovětého orchestrálního díla, často souvisejícího s programní hudbou.

Bicí nástroje- hudební nástroje, z nichž úderem vzniká zvuk. U. a. Existují: 1) s určitou výškou zvuku - tympány, zvony a zvony, celesta, xylofon a 2) se zvukem neurčité výšky - tom-tom, velké a malé bubny, tamburína, činely, triangl, kastaněty atd.

Textura(lat. factura - lit. dělení, zpracování) - struktura zvukového tkaniva hudebního díla vč melodie doprovázet ji ozvěny nebo polyfonní hlasování, doprovod atd.

Fandango(Španělské fandango - španělský lidový tanec umírněného pohybu, doprovázený hrou na kastaněty; velikost 3/4.

Fantazie(Řecká fantazie - představivost, obecně fikce, fikce) - virtuos volnou práci formuláře. 1. V 17. stol improvizační představení postavy fuga nebo sonáta. 2. Virtuózní skladba na Tématažádný opery, stejně jako transkripce (latinsky transcriptio - přepisování) nebo parafráze (z řeckého paraphrasis - popis, převyprávění, parafráze). 3. Instrumentální dílo vyznačující se bizarním, fantastickým charakterem hudby.

Fanfára(italská fanfara) - signál trubky, obvykle slavnostního, slavnostního charakteru.

Finále(italské finále - finále) - závěrečná část vícedílného díla, opery nebo balet.

Folklór(z angl. folk - people and lore - učení, věda) - soubor děl ústního literárního a hudebního lidového umění.

Hudební forma(lat. forma - vzhled, obrys) - 1. Prostředky ztělesnění ideového a obrazového obsahu, vč. melodie, harmonie, polyfonie, rytmus, dynamika, témbr, faktura, jakož i kompoziční principy výstavby či f. v užším smyslu. 2. F. v užším smyslu - historicky ustálené a rozvinuté zákonitosti struktury hudebních děl, schémata rozložení a vztahy částí a úseků, které určují obecné obrysy hudebního díla. Nejběžnější jsou F. tripartite, verš, variační, rondo, sonáta, stejně jako F. stavebnictví apartmá, sonáta A symfonický(cm.) cykly.

Klavír(z italštiny forte-piano - loud-quiet) - obecný název klaviatury tětiva nástroj (klavír, pianino), který umožňuje na rozdíl od svých předchůdců - cembala, kladivo, klavichord, přijímat zvuky různé síly. Rozsah zvuku a Řečníci, expresivita a barevná pestrost zvuku, skvělé virtuozně-technické schopnosti dělaly F. převážně sólo a návštěvníci koncertů (viz koncert) nástroj, jakož i účastník mnoha komorní instrumentál soubory.

Fragment(z lat. fragmentum - fragment, kus) - fragment něčeho.

Fráze(Řecká fráze - figura řeči, výraz) - v hudbě krátká relativně ucelená pasáž, část melodie, orámované pauzami (césurami).

Fuga(italsky a latinsky fuga – běh) – jednodílné dílo, které je polyfonní(viz) prezentace a následné rozvoj jeden melodie, Témata.

Fugato(z fuga) - polyfonní epizoda v instrumentální popř hlasitý hrát si, postavený jako fugy, ale nedodělaný a přecházející v hudbu obyčejného, ​​nepolyfonického typu.

Fuguetta(italská fugetta - malá fuga) - fuga malá velikost, s redukovanou vývojovou sekcí.

Furiant(česky, lit. - hrdý, arogantní) - svižný, temperamentní český lidový tanec; variabilní velikost - 2/4, 3/4.

Habanera(španělsky habanera - lit., Havana, z Havany) - španělský lidový písně-tanec, vyznačující se diskrétním jasným rytmus; velikost 2/4.

Pěvecký sbor(z řeckého choros) - 1. Velká pěvecká skupina, skládající se z několika skupin, z nichž každá vystupuje po svém oslava. 2. Díla pro sbor, samostatná nebo zařazená do operního díla, v němž jsou jednou z nejdůležitějších forem, často užívaných při tvorbě masových lidových písní. scény.

Chorál(z řeckého choros) - 1. Církevní sborový zpěv na náboženský text, běžný ve středověku. 2. Sborová nebo jiná práce nebo epizoda založená na jednotném, klidném pohybu akordy, vyznačující se vznešeně kontemplativním charakterem.

Khota(španělsky jota) - španělský lidový tanec temperamentního živého pohybu, doprovázený písní; velikost 3/4.

Hudební cyklus(z řeckého kyklos - kruh, okruh) - soubor částí vícedílného díla, navazujících na sebe v určitém pořadí. Barva je založena na principu kontrastu. Hlavní odrůdy jsou sonátově-symfonická hudba, suitová hudba (viz. symfonie, apartmá); Cyklické formy také zahrnují masy A zádušní mše.

Cembalo(italsky cembalo, claviecembalo) je italský název pro cembalo, předchůdce moderního klavíru. V 17.–18. století byl součástí Ch operní nebo oratorního orchestru, doprovázející popravu recitativy.

Ecosez(francouzský écossaise - „tartan“) - skotský lidový tanec rychlého pohybu; velikost 2/4.

Výraz(z lat. expressio - výraz) v hudbě - zvýšená expresivita.

Elegie(Řecká elegia od elegos - stížnost) - hrát si smutný, přemýšlivý charakter.

Epigraf(řecký epigraf - lit. nápis na pomníku) - obrazný název pro počáteční hudební frázi vypůjčenou z literatury, Témata nebo pasáž, která určuje převládající postavu, vůdčí myšlenku celého díla.

Epizoda(řecky epeisodion - incident, událost) - malá část hudební a divadelní akce; někdy úsek vnesený do hudebního díla, který má charakter odbočky.

Epilog(řecky epilogos z epi - po a logos - slovo, řeč) - závěrečná část díla, shrnující události, někdy vyprávění o událostech, které se staly po nějaké době.

Epitaf(řecky epitaphios) - pohřební slovo.

*****************************************************************************

************************

HUDEBNÍ FORMA
„Forma“ v hudbě označuje organizaci hudebního celku, způsoby rozvíjení hudebního materiálu i žánrová označení, která autoři dávají svým dílům. V procesu tvořivosti dochází skladatel nevyhnutelně k určité formální struktuře, jakémusi plánu, schématu, který slouží jako základ pro projevy tvůrčí fantazie a dovednosti. Pojem formy má v hudbě mnoho významů. Někteří raději používají tento termín pouze ve vztahu ke struktuře díla. Jiní ji řadí pod různá žánrová označení, která mohou a) naznačovat obecnou povahu hudby (například nokturno); b) zahrnují speciální kompoziční techniku ​​(například motet nebo fugu); c) vycházet z rytmického modelu nebo tempa (menuet); d) obsahovat mimohudební významy nebo termíny (například symfonická báseň); e) uvést způsob provedení (koncert) nebo počet účinkujících (kvartet); f) být spojena s konkrétní historickou dobou a jejími chutěmi (valčík) a také s národní chutí (polonéza). Ve skutečnosti, přes množství takových definic, existuje jen několik základních formálních struktur, a pokud se skladatel ustálí na tom či onom žánrovém označení, neznamená to, že je vázán na nějaký konkrétní strukturální typ. Hlavní kompoziční schémata nebo plány v hudbě jsou založeny na třech principech: opakování, variaci a kontrastu a projevují se v ní prostřednictvím interakce rytmu, melodie, harmonie, témbru a textury. Formy založené na opakování, variaci a kontrastu jsou charakteristické pro vokální i instrumentální žánry. Vokální díla se často vyznačují strofickou formou, v níž různé básnické sloky odpovídají téže melodii a prvek kontrastu vnáší pouze básnický text: proto se strofická forma v čisté podobě v instrumentálních žánrech nevyskytuje. Vokální i instrumentální skladby se vyznačují formou s opakujícím se úsekem – refrénem. Někdy je strofická forma upravena zavedením jedné nebo více kontrastních slok, v takovém případě se přibližuje tkzv. kompozitní složení. Hlavní strofické struktury jsou následující: Veršová forma A-A-A-A-A atd. Dvoudílná forma A-B Třídílná forma A-B-A Forma s refrénem (rondo) A-B-A-C-A Variační forma A-A1-A2-A3-A4-A5 atp. Složitější formy vznikají změnami nebo rozšířeními základních struktur (např. rondo se často píše podle vzoru: A-B-A-C-A-B-A). Existují díla, která jsou založena na principu nepřetržitého pokračování: taková je „nekonečná melodie“ ve Wagnerových hudebních dramatech – zde nelze nakreslit jasnou hranici mezi sekcemi. K takovým formám je připojen německý termín durchkomponiert („založený na průřezovém vývoji“). Tento typ organizace je typický pro díla související se slovy nebo orientovaná na literární program, často na konkrétní literární dílo. Princip rozvíjení, který v hudbě vznikl mnohem později než princip opakování, je typický zejména pro čistě instrumentální skladby. Od výše popsaných strofických struktur se liší tím, že tematický materiál není pojat pouze jako strukturní jednotka vhodná k opakování a variaci: identifikuje prvky, které se navzájem i s jinými tématy mění a interagují (sonátová forma tento princip demonstruje obzvláště jasně) .
viz také SONÁTA. Při spojování hudebních fragmentů, z nichž každý je zapsán podle vlastního strukturálního modelu, do většího celku, t. zv. cyklická forma (opera, oratorium, sonáta, kvartet, symfonie, suita, koncert aj.). V tomto případě se každý fragment nazývá „část“ a má své vlastní označení tempa a povahy představení. Forma v hudbě je vyvíjející se dynamický fenomén. V minulosti vznikaly nové formy jako reakce na liturgické potřeby nebo na změny ve společenském životě nebo na vynalézání nových nástrojů a nových způsobů hry na ně atd. Můžeme s jistotou říci, že nové funkce hudby, nové podmínky společenského života, nové kompoziční a interpretační techniky, nové vynálezy (například elektronické nástroje) povedou ke vzniku nových forem (ve smyslu žánrových označení) a nových metod. složení.
SLOVNÍK HUDEBNÍCH FOREM
PŘESTÁVKA
(francouzsky enttracte, od entre, „mezi“ a acte, „akce“). Instrumentální hudba slyšená mezi akty dramatické hry, opery, baletu atd. Arioso (italsky: arioso). Doslova - „malá árie“; termín odkazuje na vokální lyrické dílo s volnější formou než árie, zahrnující recitativní prvky.
ÁRIE
(Anglický a francouzský vzduch, italská árie). V nejobecnějším smyslu - melodie, stejně jako: 1) píseň pro hlas s doprovodem (například v anglické hudbě alžbětinské éry - píseň s doprovodem loutny); 2) árie ve francouzské nebo anglické opeře 17.-18. století. Termín se vztahuje i na instrumentální skladbu lyrického charakteru napsanou na způsob árie (např. ve Třetí orchestrální suitě J. S. Bacha). 3) V rané opeře (17. století) - krátká strofická píseň s doprovodem. V opeře a oratoriu následujících staletí (až po Wagnera) jsou sólové vokální fragmenty. Základní formou rané operní árie je da capo árie, využívající symetrický strukturní vzor A-B-A. Viz také OPERA.
MALIČKOST
(francouzská bagatelle "cetka"). Krátká instrumentální skladba (obvykle pro klávesové nástroje). První, kdo toto jméno použil, byl F. Couperin, skladatel pozdního baroka; žánr se však v hudbě 19. století značně rozšířil. teprve poté, co Beethoven vytvořil své bagately op. 33, 119, 126.
BALLAD (anglická balada, německá balada, francouzská balada). Jejím původem je taneční píseň. Již ve 13. stol. Anglická balada se stala zvláštní sólovou písňovou formou a v následujících obdobích tento žánr nedoznal výrazných změn. Balada je dnes romanticko-výpravná, často sentimentální píseň populárního typu.
Ve francouzské tradici se tímto termínem označuje středověká forma, kterou pěstovali trouvères – hudebníci rytířské éry v severní Francii. Francouzská balada je podobná žánru canzona v umění trubadúrů z Provence a tzv. formě. bar u německých Minnesingerů. Jedná se v podstatě o strofickou sólovou píseň bez doprovodu, obvykle sestávající ze tří sloek, přičemž každá sloka odpovídá hudební struktuře A-A-B a v každé sloce tvoří poslední dvě řádky refrén - beze změny pro všechny sloky. Mistr francouzské školy 14. století. Guillaume de Machaut byl jedním z prvních, kdo tuto strukturu zavedl do polyfonních děl. V 15. stol další slavní mistři, například Guillaume Dufay a Josquin des Pres, komponovali vícehlasé balady a tato forma si udržela svůj význam po celé 16. století.
V německé tradici se termínem „balada“ označují vokální a instrumentální díla 19. století založená na romantických zápletkách, často se zásahy nadpozemských sil: například slavná Schubertova balada Král lesa od Goetha. Klavírní balady lyricko-dramatického obsahu - které nemusí mít nutně literární program, ale naznačují jakýsi romantický konflikt - složili Chopin, Brahms a Fauré.
BALLATA
(italsky: ballata). Italská balata nepochází z francouzské balady, ale z francouzské virelay (virelai, šansonová balada) - taneční píseň v podání sólisty nebo několika zpěváků. Ve 13. stol ballata byla jednohlasá, ale ve 14. století, v době italské ars nova, se stala vícehlasou. Balata se typicky skládá ze tří sloek, z nichž každá obsahuje šest řádků, s jednohlasým refrénem opakovaným na začátku a na konci sloky. Slavné balaty patří italskému skladateli Francescu Landinovi.
BALETTO
(italský balet). Typ madrigalu, vokální kompozice tanečního charakteru, spíše akordického než vícehlasého charakteru; rysem tohoto žánru je vkládání dalších „bezvýznamných“ slabik do textu, jako je „fa-la-la“: odtud jiný název žánru – „fa-la“, který poprvé zaznamenal anglický skladatel a teoretik Thomas Morley (1597). Toto používání slabik, které se v Anglii rozšířilo, proměnilo některé úseky baletu v čistě rytmické pasáže, připomínající instrumentální tance. Stejný termín se používá pro čistě instrumentální sekce v orchestrálních suitách a klávesových cyklech autorů 17. a 18. století. (například Balletti od Girolama Frescobaldiho) - jako by nám chtěl připomenout vokální původ žánru.
BARCAROLA
(italská barcarola). Instrumentální nebo vokální skladba založená na písních benátských gondoliérů (z italského barca „loď“). Barcarolle má obvykle klidné tempo a skládá se v 6/8 nebo 12/8 taktu, s doprovodem znázorňujícím šplouchání vln mimo gondolu. Známé jsou barcarolly Chopina, Mendelssohna, Faurého (klavír), Schuberta (pro zpěv a klavír) a Offenbacha (pro sóla, sbor a orchestr v opeře Hoffmannovy příběhy).
VARIACE
(latinsky variatio, „změna“). Variace je jedním ze základních principů hudební kompozice (viz úvodní část tohoto článku); variace mohou být i samostatnou instrumentální formou, kterou lze snadno znázornit ve formě následujícího diagramu: A (téma)-A1-A2-A3-A4-A5 atd.
KRÁTKÉ PŘEDSTAVENÍ
(italské divertimento, francouzské divertissement, „zábava“). Forma lehké, zábavné instrumentální hudby, zvláště populární ve Vídni na konci 18. století. Divertimento bylo složeno pro malý soubor dechů nebo smyčců a ve formě připomínalo starodávnou suitu skládající se z různých tanců. Na druhou stranu divertissement obsahoval některé rysy budoucí symfonie. V dědictví Haydna a Mozarta lze nalézt mnoho divertissementů.
DUET
(Italské duetto z latinského dua, „dva“). Vokální nebo instrumentální skladba pro dva interprety s doprovodem nebo bez doprovodu; strany jsou si rovny v právech.
VYNÁLEZ
(latinsky inventio, "vynález"). Tento termín poprvé použil skladatel 16. století. Clément Janequin k označení šansonů složitého tvaru. Později byl tento termín aplikován (stejně jako termín „fantazie“) na hry polyfonního typu. V dílech Francesca Bonportiho jde o díla pro housle a basso continuo (1712); v díle J. S. Bacha je název Invence slavný klávesový cyklus, skládající se z 15 dvouhlasých vícehlasých skladeb. Druhá část cyklu, která zahrnuje 15 tříhlasých skladeb, nese autorčino jméno Sinfonia, dnes se jim však častěji říká „vynálezy“.
INTERMEZZO
(italské intermezzo, „mezi“). Provádí se mezi úseky díla (například mezi scénami v opeře), obvykle k označení časové mezery mezi akcí předchozí a následující scény nebo k vyplnění pauzy nutné pro změnu scény (například v Mascagniho Venkovská čest). V jiném smyslu se termín „intermezzo“ objevuje v italské opeře konce 17. a počátku 18. století: byl to název pro malé zábavné představení s postavami lidového typu, jejichž dobrodružství se velmi liší od „vysokých“ pocitů. z hrdinů "vážné" opery. Tato intermezza, prováděná mezi akty opery, se těšila velkému úspěchu; nápadným příkladem je služka-paní G. Pergolesi. Hrály se i samostatně a sloužily tak jako základ pro žánr komické opery. V hudbě éry romantismu termín „intermezzo“ označuje krátké skladby meditativního charakteru, jako jsou klavírní intermezza Schumanna (op. 4) a Brahmse (op. 76, 117).
KÁNON
(Řecký kanon, „pravidlo“, „model“, „měření“). Polyfonní skladba založená na přesné imitaci: střídavě vstupují hlasy se stejným tématem. V raných příkladech žánru slovo kánon označovalo poznámku v poznámkách, což naznačuje způsob, jakým byl kánon proveden. Kanonické techniky byly nejprve vyvinuty ve 14. století formy. - společnost (italsky rota, „kolo“) a caccia (italsky caccia, „lov“). Pokud se melodická linka dokáže vrátit na začátek a znovu se opakovat, dojde k tzv nekonečný, kruhový kánon (rota, rondola, kulatý). Kánony jsou zcela typické pro hudbu ars nova ve 14. století. a pro umění renesance: na př. t. zv. rakokhod - kánon v protipohybu, kde se melodie kombinuje s její imitací, prováděnou od konce do začátku. Známým příkladem takového kánonu je šanson Guillauma de Machauta Můj konec je můj začátek a můj začátek je můj konec. Nádherné instrumentální kánony jsou v cyklech J. S. Bacha Goldbergovy variace a Hudební nabídka, v Haydnově kvartetu op. 76 (č. 2), v houslové sonátě A dur S. Franka.
viz také FUGA.
CANTATA (italsky: kantáta). Toto jméno se poprvé objevilo v 17. století, kdy prudký rozvoj instrumentalismu vyvolal potřebu jasného rozlišení mezi žánry na jedné straně včetně hlasů (z italského cantare, „zpívat“) a na straně druhé. psáno pouze pro nástroje (např. sonáta, z ital. sonare, „znít“). Jméno „kantáta“ mohlo odkazovat buď na posvátné nebo světské dílo; v druhém případě byla míněna forma připomínající ranou operu, pouze v menším měřítku: sestávala z řady árií a recitativů pro jednoho nebo více zpěváků s doprovodem. Kantátový žánr dosáhl nejvyššího bodu rozvoje v díle Bacha, který obvykle psal kantáty na základě luteránských hymnů (chorálů) pro sóla, sbor a orchestr.
viz takéŘEČNICTVÍ.
CANZONA
(italsky canzone, "píseň"). V 16. stol Tak se nazývaly světské vícehlasé písně jednodušší struktury než madrigal. „Canzone“ může také znamenat instrumentální skladbu (canzone de sonar, „píseň pro hraní“). Instrumentální canzone je tvarově podobná ricercaru či fantazii, liší se pouze svižnějším tempem. V opeře 18. a 19. století. Canzone byla malá, tvarově jednoduchá árie - na rozdíl od obvyklé, podrobnější árie: taková je například canzone "Voi che sapete" v Mozartově Figarově svatbě. V době romantismu by se canzona dala nazvat instrumentální formou vycházející z témat písňového charakteru: například druhá věta Čajkovského Čtvrté symfonie.
CANZONETTA
(italská canzonetta). Malá canzone.
CAPRICCIO
capriccio, caprice (italsky capriccio, francouzské caprice). Instrumentální skladba zcela volné formy. V 16.-18. stol. Capriccio bylo vícehlasé, fugové dílo, podobné fantazii, ricercaru nebo canzone ("Capriccio sopra il cucu" od G. Frescobaldiho nebo capriccio z Bachovy druhé klavírní partity). V 19. stol termín začal označovat vysoce virtuózní dílo (24 rozmarů pro sólové housle od Paganiniho), nebo krátkou skladbu improvizačního charakteru (Piano Caprices op. 116 od Brahmse) nebo orchestrální skladbu, jako je medley na folk nebo známá témata (Čajkovského italské Capriccio).
KVARTET
(italské kvarteto; z latinského quartus, „čtvrtý“). Dílo pro čtyři instrumentalisty, obvykle ve formě sonátového cyklu. Nejčastější smyčcové kvarteto: dvoje housle, viola, violoncello. Literatura pro tento soubor je mimořádně bohatá (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, řada autorů 20. století - např. M. Ravel, B. Bartok, P. Hindemith, D. D. Šostakovič). Smyčcový kvartet získal velký význam v polovině 18. století. Název „kvartet“ může také označovat soubor čtyř zpěváků s doprovodem nebo bez doprovodu (například kvartet z Verdiho Rigoletta). Nechybí ani další skladby instrumentálních kvartet.
KVINTET
(italské kvinteto; z latinského quintus, „pátý“). Dílo pro pět instrumentalistů, obvykle ve formě sonátového cyklu. Obvykle se ke smyčcovému kvartetu přidává další nástroj - např. klarinet (Mozartův kvintet A dur, K. 581) nebo klavír (Brahmsův kvintet f moll, op. 88). Stejně jako výraz „kvartet“ může „kvintet“ označovat soubor zpěváků (Wagner, Die Meistersinger z Norimberku). Kvintet dechových nástrojů je poměrně běžný.
CHOVÁNÍ
(Latinsky ductus, z conduco, „vedu“, „doprovázím“). Ve 12.-13.stol. sborové dílo na latinský text, světský nebo posvátný. Dirigování bylo nejprve jednohlasé a poté vícehlasé - pro dva, tři nebo dokonce čtyři hlasy. Na rozdíl od jiných forem rané polyfonie je vedení volnou skladbou, nepoužívá tu či onu již existující melodii (tzv. cantus firmus). Dalším charakteristickým rysem vedení je použití jediného textu a jediného rytmického vzoru ve všech hlasech.
KONCERT (italský koncert, z latinského concertare, „soutěžit“). Obvykle - skladba v cyklické formě pro jednoho nebo více sólistů a orchestru. Po roce 1750 jsou koncert i symfonie vytvořeny podle přibližně stejného vzoru, ale na rozdíl od symfonie se koncert obvykle skládá ze tří částí. Viz také KONCERT.
KONCERTO GROSSO
(italsky: concerto grosso, „velký koncert“). Žánr typický pro vrcholné baroko (počátek 18. století) je obvykle třívětý (rychlý - pomalý - rychlý) nebo čtyřvětý (pomalý - rychlý - pomalý - rychlý) cyklus, ve kterém jsou dva a více koncertních sólistů." soutěžit“ se zbytkem orchestru nebo souboru (tutti nebo ripieno).
KECH
(anglický úlovek, z italského caccia, „lov“). Kruhový, nekonečný kánon (anglické synonymum - „kulatý“) pro tři nebo více hlasů, běžný v anglické hudbě 17. a 18. století. Existuje asi padesát známých ketches, které složil Henry Purcell.
MADRIGAL
(italský madrigale). Jeden z hlavních žánrů vícehlasé sborové hudby. Raný, středověký madrigal (Jacopo da Bologna, Francesco Landino) byl dvou- nebo tříhlasé dílo, které využívalo techniky imitativní polyfonie. Instrumentální doprovod sloužil k podpoře hlasů nebo hrál jako mezihry. Zpravidla byl madrigal komponován ve strofické formě, ale nutně obsahoval závěrečné „ritornello“, ve kterém se objevil nový hudební materiál. Rozvinutá forma madrigalu renesance byla nejprve ovlivněna frottolou. Jeden z nejvyšších počinů hudby své doby, renesanční madrigal zůstal polyfonní formou (čtyřhlasou, pětihlasou nebo šestihlasou), ale poměrně výrazně se v něm projevil i homofonní (vertikální, akordický) princip. Vývoj žánru na italské půdě šel od jednoduchých, drsných sborů Jacoba Arcadelta nebo Orazia Vecchiho ke složitým a emocionálně bohatým dílům autorů jako Luca Marenzio, Carlo Gesualdo a Claudio Monteverdi. Doba rozkvětu anglického madrigalu (William Byrd, Thomas Morley, Orlando Gibbons) se datuje do pozdější doby. Francouzská obdoba madrigalu - šanson (Clément Janequin) se vyznačovala širokým využitím vizuálních a onomatopoických technik. V německém umění se polyfonní píseň (Lied) jako národní verze madrigalu nerozšířila tak jako v jiných zemích a nejzářivějšími mistry tohoto žánru nebyli Němci (Nizozemec Orlando Lasso, Vlám Jacob Regnard).
BŘEZEN (francouzský pochod). Instrumentální hudba, obvykle ve dvoutaktovém metru, původně zamýšlela doprovázet různé druhy průvodů, vojenské i civilní. Pochod existuje ve dvou podobách – aplikované a stylizované; druhá forma může být reprezentována buď jako samostatná díla nebo jako části cyklů. Struktura pochodu je v zásadě tripartitní; první oddíl - hlavní téma je nahrazeno trojicí (může být jedno i více), následuje repríza prvního oddílu. Pochody byly komponovány pro vojenské dechovky (např. populární hry v Americe J.F. Sousy), dále pro symfonický orchestr (Beethoven, Wagner, Verdi, Prokofjev), pro klavír (např. Beethoven, op. 26 a 35 ) a pro další skladby. Viz také BŘEZEN. MENUET. Viz TANEC. MASS (latinsky missa, německy Messe, anglicky mass). Mše, eucharistická slavnost, je hlavní bohoslužbou katolické církve (podobně jako pravoslavná liturgie). Mše obsahuje neměnné části, používané při jakékoli bohoslužbě (obyčejné), a části věnované určitým dnům církevního roku (propria). Struktura a texty mše byly nakonec formovány v 11. století. Bohoslužba se skládá z pěti hlavních částí, pojmenovaných podle prvních slov zpěvů, které tyto části otevírají: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Po nich následuje konec mše (Ite, Missa est ecclesia, „Jdi, shromáždění je rozpuštěno“; v pravoslavné liturgii – propuštění). Hudební inkarnace mše odrážely styly různých epoch, zatímco nejumělečtější díla se často ukázala jako málo užitečná pro použití během bohoslužby; Stávalo se také, že mše skládali skladatelé, kteří se nehlásili ke katolicismu. Mezi nejznámější příklady žánru patří mše Guillaume de Machaut, Guillaume Dufay, Jean Ockeghem, Josquin des Pres, Giovanni Palestrina, dále Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz, Verdi, Fauré, Stravinskij a další.
viz také HMOTNOST.
MOTET
(anglické, francouzské moteto). Jméno se objevuje ve 13. století. a odkazuje na vokální díla, v nichž je melodie gregoriánského chorálu (tenor) polyfonně kombinována se dvěma dalšími melodickými liniemi (duplum a triplum). Díla tohoto druhu se začala nazývat moteta, když se slovní text (označovaný slovem mot) začal převádět na duplum (proto nazývané motet), tzn. do hlasu, který byl dříve jednoduše vokalizován. Ve 13. stol moteta byla zpravidla vícetextová, tzn. Na různých stranách zněly různé texty, církevní i světské, a někdy dokonce v různých jazycích. Na rozdíl od středověkého bylo renesanční moteto napsáno pouze na církevní text, stejný pro dané dílo. I v této podobě však zůstala nesouběžná výslovnost slov různými hlasy – nejčastěji to byl důsledek rozšířeného používání napodobenin a takový rys se stal nejcharakterističtějším rysem motetového žánru vůbec.
V době baroka, kdy se rozšířily instrumentální žánry, přešla role moteta na kantátu, tzn. k vokálně-instrumentální formě, ale moteta čistě vokální nadále existuje: moteta byla komponována pro různé druhy oslav a mezi jejich autory najdeme největší mistry té doby. Historie moteta sahá zhruba sedm století nazpět a v oblasti západní církevní hudby je tento žánr druhý co do významu hned po mši. Vynikající příklady motet lze nalézt v dílech Perotina, Guillaume de Machaut, John Dunstable, Guillaume Dufay, Jean Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Pres, Orlando Lasso, Palestrina, Thomas Luis de Victoria, William Byrd, Heinrich Schutz, Bach , Mozart, Mendelssohn, Brahms a kol.
HUDEBNÍ DRAMA
Termín se používá hlavně v aplikaci na opery Wagnera a jeho imitátorů. Viz OPERA; WAGNER Richard.
NOCTURNE
(francouzské nokturno, italské notturno, „noc“). Na konci 18. stol. Italským slovem notturno se označovala komorní hudba určená pro večerní zábavu. V době romantismu bylo nokturno lyrickým instrumentálním dílem, které se často vyznačovalo rozvinutou texturou akordů. Irský skladatel a klavírista J. Field jako první nazval své klavírní skladby „nocturny“; jeho skladby sloužily jako předloha pro Chopinova nokturna a další literaturu tohoto žánru. Orchestrální nokturna najdeme i v dílech Mendelssohna a Debussyho.
OPERA. OPERETA. ŘEČNICTVÍ.
ORGANUM
(latinsky organum z řeckého organon, „nástroj“, „zbraň“). Jedna z nejranějších polyfonních forem, poprvé popsaná v teoretickém pojednání Musica Enchiriadis (kolem 900). Nejstarší typ organum, paralelní, se skládal ze dvou hlasů - hlavního, obsahujícího melodii gregoriánského chorálu (vox principalis) a doplňkového, ve kterém tatáž melodie zněla o kvartu nebo kvintu výše nebo níže (vox organalis). . Později začali přidávat třetí hlas – volný kontrapunkt. V raném organu měly všechny hlasy stejný rytmický vzorec a byly zaznamenány ve volném metru, bez taktových linek; později vox organalis získal melismatický charakter, tzn. Na jednu slabiku textu již bylo několik rytmických jednotek. Mezi příklady varhan vytvořených francouzskými mistry školy pařížské katedrály Notre Dame (Leonin, Perotin) jsou ty, ve kterých se střídají úseky, kde je několik zvuků kontrapunktu pro jeden zvuk hlavního textu, s úseky v které se hlasy pohybují v jednom metru, ale obsahují odlišný melodický materiál. Následně aplikace různých textů na takto metricky homogenní linie dala impuls ke vzniku nové polyfonní formy - moteta.
PARTITA
(italsky partita z latinského pars, „část“). Doslova - vícedílná skladba; název používal J. S. Bach pro řadu svých instrumentálních suit.
PASSACAGLIA
(italsky passacaglia; španělsky pasacalle, „pouliční píseň“). Původ žánru je pomalý tanec v třídobém čase, možná španělského původu. Později se passacaglii začalo říkat variace na neustále se opakující téma, které se nejčastěji nacházelo v basech, někdy však i v jiných hlasech. Tato forma je tedy velmi blízká chaconne a často je s ním totožná. Passacaglia i chaconne se objevují v hudbě pro klávesové nástroje 17. století. Nejznámějšími příklady tohoto žánru jsou passacaglia c moll pro varhany od J. S. Bacha a nověji passacaglia ve finále Čtvrté symfonie J. Brahmse, ve Čtvrtém smyčcovém kvartetu P. Hindemitha a v První symfonii S. Barbera. .
VÁŠENĚ
(doslova „vášeň“; z latinského passio „utrpení“). Dílo oratorního charakteru, které vypráví o posledních dnech Spasitelova života a jeho smrti na kříži; text - podle jednoho ze čtyř evangelií. Viz ORATORIE.
PASTORÁLNÍ
(francouzská pastorale, "pastýřská hudba"). Skladba je v 6/8 nebo 12/8 taktu s půvabnou, tesknou melodií, často podpořenou přetrvávajícími zvuky v basu, připomínající pastýřské dudy. Pastýřský žánr se často vyskytuje v dílech souvisejících s tématem Narození Krista (např. Concerto Grosso č. 8 A. Corelliho, napsané k vánočním svátkům; Bachovo vánoční oratorium, Händelův Mesiáš).
PÍSEŇ
(romantika). V ruském jazyce existuje zásadní rozdíl mezi pojmy „píseň“ a „romance“: první se týká především lidových žánrů a také různých typů jejich zpracování a modifikací ve skladatelské tvorbě; druhý - k dílům pro zpěv s doprovodem, především odborným a na odborné básnické texty, ale někdy i k folklóru (např. ruská městská romance 19. století, což je populární, folklorizovaná verze odborného žánru). V němčině se hojně používá termín Lied, odpovídající anglické písni; oba mohou odkazovat na různé jevy. Termín Lied se objevuje v rytířských písních Minnesingerů (Walter von der Vogelweide); později se používalo k označení: děl Mastersingerů (např. nejslavnějšího z nich - Hanse Sachse); vícehlasé písně 16. století. (Ludwig Senfl, Orlando Lasso); písně 17. století s doprovodem typu basso continuo, které se hrálo na jakýkoli klávesový nástroj (nebo obecně na jakýkoli nástroj, kde je možné vytahovat akordy), někdy společně se smyčcovými nebo dechovými nástroji (Adam Krieger); písně 18. století, v nichž se snoubí folklorní jednoduchost s propracovanou lyrikou; velkolepé písně Haydna, Mozarta a Beethovena; Umělecká píseň Německa z éry romantismu je obrovským korpusem nádherných vokálních textů. Nejvýznamnějšími autory romantických uměleckých písní byli Schubert (více než 600 písní), Schumann, G. Wolf, R. Franz, R. Strauss a G. Mahler. V ruštině se v souvislosti s těmito díly používá jak výraz „píseň“, tak výraz „romance“. Stejně tak lze oba termíny aplikovat na díla tohoto žánru ruských klasiků, od Glinky po Prokofjeva; díla moderních autorů se častěji nazývají „romance“, ale někdy také „písně“ (např. písně Sviridova podle básní Burnse, Yesenina, Bloka). Výraz „forma písně“ často označuje jednoduchou dvoudílnou (A-B) nebo třídílnou (A-B-A) instrumentální formu, jejíž zdroj je v písni, obvykle folklóru.
PŘEDEHRA
(francouzská předehra; z latinského praeludere, „hrát předtím“). Instrumentální skladba, která slouží jako úvod k následné hudbě. V 15. a 16. stol. Preludia byla někdy nazývána malými kusy pro loutnu (Francesco Spinaccino) nebo pro klavír (William Byrd, John Bull) v akordové struktuře. Od 17. stol. preludium tvoří cyklus s fugou, jako např. v Bachově Dobře temperovaném klavíru, nebo otevírá suitu (Bachovy anglické suity), nebo slouží jako úvod ke zpěvu chorálu (sborová preludia). V 19. stol Operní předehru, zvláště napsanou ve volné formě, lze také nazvat předehrou. Zároveň se název „preludium“ jako označení samostatného žánru objevuje v klavírní literatuře (Chopin, Rachmaninov, Skrjabin), ale i v orchestrální literatuře (Debussyho symfonické preludium Faunovo odpoledne).
RAPSÓDIE
(Řek: rhapsodia; z rhaptein, „sšít“, „skládat“, „skládat“ a óda, „píseň“). Rapsodií lze nazvat instrumentální (občas vokální - např. Brahms) skladbou napsanou volným, improvizačním, epickým stylem, někdy obsahujícím ryzí lidové motivy (Lisztovy Maďarské rapsodie, Gershwinova Rapsodie v modrém).
RECITATIV
(italsky: recitativo; od recitare, „recitovat“, „číst nahlas“, „vyprávět“). Melodická řeč neboli hudební přednes byl poprvé použit v raných operách 16. století, i když kořeny recitativu nepochybně sahají až k dávnému zpěvu katolické liturgie (cantus planus). Jako samostatný výrazový prostředek byl recitativ pěstován zejména v raném baroku: v recitativu se skladatelé pokoušeli reprodukovat přirozené intonace řeči v zobecněné podobě, umocňující jejich význam pomocí melodie a harmonie. V té době byly recitativy obvykle doprovázeny klavírem nebo varhanami, přičemž basová linka byla duplikována smyčci nebo dechovými nástroji. V opeře a oratoriu 17-19 století. recitativ sloužil k rozvoji dramatického děje: reprodukoval rozhovory či monology postav, které byly umístěny mezi árie, soubory a sbory. Nejjednodušší recitativ se v italštině nazýval recitativo secco („suchý recitativ“): hrál se ve volném rytmu a jen občas byl podpořen akordy. Poté začal převládat melodičtější a výraznější recitativ (známý z oper K. V. Glucka, napsaných po jeho operní reformě): nazýval se recitativo accompagnato (nebo stromentato) - „doprovázený“ nebo „instrumentální“ recitativ – a byl doprovázen celý orchestr. Brilantní příklad expresivního instrumentálního recitativu obsahuje finále Beethovenovy 9. symfonie.
viz také OPERA.
RICHERKAR
(italsky ricercar; od ricercare, „hledat“). Instrumentální forma velmi běžná v umění 16. a 17. století. Vyznačuje se neustálým hledáním (jak se odráží v názvu) opakujících se témat a jejich místa v celkové struktuře skladby. Jako fantazie odpovídá ricercar v instrumentálním poli motetu vokálnímu: forma vzniká postupným vývojem fugy několika melodií. Na rozdíl od moteta, kde je vznik nových námětů dán vznikem nových básnických (či prozaických) linií, u ricercara stále primát patří jednomu tématu, a proto lze tuto formu považovat za předchůdkyni vysoce rozvinuté Bachovy fugy. éra. Termín „ricercar“ může také odkazovat na neimitativní dílo napsané ve volném instrumentálním stylu a připomínající svým charakterem toccatu.
Viz FUGA.
RONDO
(francouzské rondeau; od rond, „kruh“). Jedna z nejstarších vokálních a tanečních forem. Typický rondel 13. století. bylo homofonní (nepolyfonní) dílo: trouvères severní Francie obklopili každou sloku svých písní opakujícím se refrénem (forma „virele“). Mezi skladateli jako Guillaume de Machaut, Gilles Benchois a Guillaume Dufay se rondo-vireles staly vícehlasými. Ve španělských cantigas 13. stol. - chvalozpěvy zasvěcené Panně Marii - obdobné struktury se používaly a odehrávaly se i v italské balatě 14. století. a španělské Villancicos z 16. století. V 17. stol rondo působilo jako součást instrumentální suity tanců (F. Couperin, J. Chambonnière, J. F. Rameau): opakující se refrény oddělovaly různé epizody od sebe. Italská obdoba francouzské formy (rondo) se začala hojně používat od počátku 18. století. k označení samostatných instrumentálních skladeb. Strukturálním principem tohoto ronda byl vzhled opakující se sekce jako rámce pro epizody vystavující nová témata. Základní typ ronda: A-B-A-C-A. Do konce 18. stol. rondovité formy se staly složitějšími (A-B-A-C-A-B-A) a přiblížily se variačním (A-B-A1-B-A2-C-A3...) nebo dokonce (v důsledku uceleného vývoje hlavních témat) až k sonátám .
SEKVENCE
(latinsky sequentia, „následování“, „to, co následuje“). Hudební a textové rozšíření zpěvu Hallelujah v katolické mši. Kolem 10. stol. rozšířil se zvyk připojovat k jubileu dodatečný latinský text (trope) (melismatický zpěv, který ukončuje Hallelujah), dříve užívající různé samohlásky (nejčastěji „a“ jako koncovou samohlásku slova „halelujah“). V důsledku toho vznikl samostatný žánr latinské liturgické poezie - sekvence, spojená především se svátky církevního roku. Ve středověku byly provedeny stovky různých sekvencí, ale výnosem Tridentského koncilu (1545) byly z liturgie odstraněny, s výjimkou čtyř sekvencí: slavné Dies irae (o Soudném dni), Lauda Sion Salvatorem (na svátek Božího těla), Veni sancte spiritus (na svátek Trojice), Victimae paschali laudes (Velikonoce); později byla přijata i sekvence Stabat Mater (Matka Boží).
SEXTET
(německy: Sextett; z latiny: sextus, „šestý“). Tímto pojmem se obvykle označuje dílo napsané ve formě sonátového cyklu pro šest interpretů. Složení šestinedělí se může lišit; nejčastěji jde o smyčcový kvartet s přidanými dvěma nástroji (např. Mozartův Sextet F dur, K. 522, pro kvarteto a dva lesní rohy, Brahmsův Sextet B dur, op. 18, pro dvoje housle, dvě violy a dvě violoncella). Název „sextet“ může také odkazovat na vokální soubor s doprovodem nebo bez doprovodu (sextety v operách Le nozze di Figaro od Mozarta a Lucia di Lammermoor od Donizettiho).
SERENÁDA
(francouzská serenáda, italská serenata, „večerní hudba“ nebo „večerní zábava“). Do konce 18. stol. tento název již neznamenal večerní nebo noční představení (např. Malá noční hudba, Eine kleine Nachtmusik od Mozarta). Stejně jako divertissement byla i serenáda běžným žánrem kompozice pro malý instrumentální soubor, který kombinoval rysy odcházejícího žánru suity a perspektivního žánru symfonie. Serenáda zahrnovala na jedné straně menuety, pochody a podobně, na druhé straně variace a věty psané formou sonáty nebo rondosonáty. Velmi slavné instrumentální serenády najdeme v dědictví Mozarta, Brahmse, Čajkovského a Dvořáka. Jako vokální žánr je serenáda apelem na milovanou osobu, která se kdysi hrála v noci pod oknem dámy (příklady: serenáda z Mozartova Dona Juana, Schubertova romance Večerní serenáda).
SYMFONICKÁ BÁSNĚ
Programní orchestrální skladba je žánr, který se rozšířil v období romantismu a zahrnuje rysy programní symfonie a koncertní předehry (R. Strauss, Liszt, Smetana, Rimskij-Korsakov aj.).
SCHERZO
(italsky: scherzo, „vtip“). Od poloviny 18. stol. toto slovo najdeme v názvech instrumentálních nebo vokálních skladeb humorného charakteru (Claudio Monteverdi, Scherzi Musicali, 1607; Johann Gottlieb Walter, Scherzo pro sólové housle, 1676). Po roce 1750 se scherzo stalo výhradně instrumentálním žánrem, vyznačujícím se rychlým tempem a zpravidla třídobým metrem. V této době se scherzo vyskytovalo především jako součást sonátového cyklu (symfonie, kvartet). Scherzo nabývá zvláštního významu v Beethovenových symfoniích (počínaje Druhou), kde konečně vytlačuje menuet, který na tomto místě byl dříve. Scherzo si většinou zachovává třídílnou formu zděděnou z menuetu (scherzo - trio - scherzo); Někdy se může objevit několik trií (například v Brahmsově Druhé symfonii). V dílech Chopina, Brahmse a dalších skladatelů téže doby se scherzo stává také samostatným klavírním žánrem: jde o drobné skladby rapsodického, rychlého charakteru s triem převážně lyrického obsahu. P. Dukas dal své symfonické básni Čarodějův učeň podtitul "scherzo".
viz také SYMFONIE.
SONÁTA (italská sonáta; od sonare, „znít“). V přesném slova smyslu se jedná o vícevětou skladbu pro klavír nebo smyčcový či dechový nástroj s klavírem. Sonátová forma je základní struktura, velmi často používaná v prvních (ale i dalších) částech sólových instrumentálních sonát, v dílech pro instrumentální tělesa, symfonie, koncerty apod. Smyslem sonátové formy je, že první výskyt témat ( expozice) je nahrazena jejich rozvinutím (rozvojem) a poté návratem (repríza). Pro více informací o historii sonátové formy a možných významech termínu „sonáta“, viz SONÁTA. Varianty formy jsou: rondo-sonata - typ, který se často objevuje ve finále symfonických cyklů a kombinuje rysy sonáty (expozice, rozvinutí, repríza) a ronda (návrat prvního tématu v rozvíjejících se úsecích); sonatina (doslova: „malá sonáta“) - má buď méně částí než běžná sonáta, nebo jsou samotné party jednodušší a kratší (sonatiny pro klavír M. Clementiho, pro housle a klavír F. Schuberta). V zásadě se termín „sonatina“ vztahuje na jednoduché skladby pro začátečníky, existují však i sonáty (např. klavírní cyklus M. Ravela), které od interpreta vyžadují výraznou technickou zručnost. SUITE
(francouzská suita, "sekvence"). Název implikuje sled instrumentálních skladeb (stylizovaných tanců) nebo instrumentálních fragmentů z opery, baletu, činoherní hudby atd.
Viz SUITE
TOCCATA
(italsky: toccata). Od konce 16. stol. tímto názvem se označují díla pro klávesové nástroje psaná volným improvizačním způsobem. Slovo toccata znamená „dotek“, „úder“, v tomto případě krátký úder do kláves, na rozdíl od sonáty, tzn. táhlý „zvuk“ smyčcových nebo dechových nástrojů. Původ výrazu „toccata“ navíc poukazuje na ještě dřívější dobu, kdy se tímto slovem označoval rytmus vytloukaný vojenským bubnem nebo žesťovou fanfárou (například toccata z opery Orfeus od Monteverdiho) . Toccaty pro klávesové nástroje v 16. století. (Andrea a Giovanni Gabrieli, Luzzasco Luzzachi) použili typickou klavírní techniku ​​a přešli do virtuózních děl, kde se improvizační pasáže střídaly se slavnostními sborovými zvuky. V některých tokátách (zejména od Claudia Perula a G. Frescobaldiho) jsou vícehlasé úseky. Toccata byla také používána jako úvod do ricercar nebo fuga. Toccaty moderní doby (Schumann, Debussy, Ravel, Prokofjev) jsou klavírní skladby, které se žánrově blíží koncertní etudě.
TRIO
(italské trio; z latinského tres, tria, „tři“). Hudební skladba pro tři interprety. Trio se rozšířilo v klasické éře jako druh instrumentální hudby, která používala sonátovou formu. Nejběžnější jsou klavírní (housle, violoncello, klavír) a smyčcová (housle, viola, violoncello) tria. Vokální trio (s nebo bez doprovodu) se obvykle nazývá terzetto. Termín „trio“ také označuje střední část menuetu, scherza, pochodu nebo jiné třídílné formy (viz TANEC). V tomto smyslu lze trio obecně chápat jako kontrastní úsek mezi expozicí hlavního tematického materiálu a jeho opakováním. Za starých časů byla tato sekce komponována pro tři sólové nástroje a samotný termín „trio“ zůstal v platnosti i po zlatém věku žánru concerto grosso, i když střední sekce skladeb již nebyly instrumentovány pro tři, ale pro větší množství nástrojů.
TRIO SONÁTA
(italská trio-sonata). Hlavní forma komorní instrumentální hudby barokní éry. Triová sonáta byla zkomponována pro dva vysoké nástroje, obvykle housle, a basso continuo, obvykle reprezentované violoncellem a nějakým druhem klávesového nástroje nebo loutny – vyžadovalo tedy ne tři, ale čtyři interprety. Rozkvětem triové sonáty ve všech evropských hudebních centrech bylo období let 1625 až 1750, poté se triová sonáta v důsledku odumírání basso continua jako funkčně nezbytného kompozičního prvku přerodila ve smyčcové kvarteto. Žánr triové sonáty spojuje rysy staré instrumentální taneční suity s prvky nové virtuózní techniky hry na smyčce, starých polyfonních a nových homofonních stylů; Pro triolovou sonátu je typické přímé předjímání způsobů tematického rozvoje v sonátové formě. Hlavními typy triových sonát byly: sonáta da chiesa ("kostelní sonáta", určená pro koncertní provedení) a sonáta da camera ("domácí sonáta", prováděná doma). Druhý typ v mnoha ohledech připomínal apartmá; první, obsahující čtyři věty (pomalá - rychlá - pomalá - rychlá), se do jisté míry blížila barokní předehře. Do počátku 18. stol. rozdíly mezi nimi téměř zmizely. Mezi vynikající autory triových sonát najdeme S. Rossiho, G. Legrenziho, A. Corelliho, D. Buxtehudeho, J. S. Bacha, G. F. Handela a J. M. Leclerca; Tento žánr najdeme i později – např. u Glucka a Haydna.
viz také SONÁTA.
PŘEDEHRA
(Francouzská ouvertura, „otevření“). Tento název původně označoval orchestrální úvod prováděný před operou, ale brzy začal znamenat úvody k dílům jiných žánrů, jako jsou kantáty nebo instrumentální suity. Tento termín nabyl zcela určitého významu ve francouzské dvorní opeře 17. století, konkrétně u J.B.Lullyho. Taková francouzská předehra nutně obsahovala tři úseky: pomalu – rychle – pomalu. Pomalé úseky, obvykle udržované v přerušovaném rytmu, byly spojeny se slavnostním dvorním ceremoniálem; v rychlých úsecích byla hudební textura díla zajištěna fugovým rozvíjením témat. Italská operní předehra, která se nakonec zformovala v díle A. Scarlattiho, se nazývala „sinfonie“ a sestávala rovněž ze tří úseků, ovšem v obráceném sledu temp: rychlé – pomalé – rychlé. Žánr symfonie vyrostl z takové předehry (viz SYMPHONY) a dokonce i v roce 1793 byly Haydnovy symfonie, když byly uvedeny v Londýně, stále nazývány „předehrami“. Na konci 18. stol. Operní předehry byly komponovány především v sonátové formě a prakticky nepředstavovaly nic jiného než první část klasického sonátově-symfonického cyklu. Někteří skladatelé (mezi nimi Gluck, Mozart a Beethoven) začali do operních předeher zařazovat témata odpovídající opery. Klasické předehry najdeme i v žánru hudby pro dramatické divadlo (nejvýraznějším příkladem je Beethovenův Egmont). Předehry v opeře následující epochy se při zachování rysů sonátové formy stále více mění ve stručné hudební převyprávění obsahu opery na základě jejího tematického materiálu. Koncertní předehry se objevují i ​​jako samostatný žánr programové symfonické hudby (Mendelssohn, Brahms, Čajkovskij).
viz také OPERA.
FANTAZIE
(Řecky: fantazie). Instrumentální skladba je velmi volné konstrukce; v něm, jak řekl anglický skladatel a teoretik T. Morley, „skladatel není ničím vázán“ (Morley měl na mysli slovní text). V 16. stol fantasie byla komponována zpravidla pro loutnu, klavír nebo nástrojový soubor v polyfonním stylu připomínajícím styl ricercar nebo canzona. V 17.-18. stol. žánr je stále více obohacován o prvky improvizačního charakteru - např. ve varhanních a klavírních dílech Buxtehudeho, Bacha, Mozarta. V 19. stol názvem "fantasy" jsou označovány instrumentální, převážně klavírní skladby, do jisté míry oproštěné od ustálených forem (např. Sonáta quasi una fantasia - Beethovenova Měsíční sonáta, fantazie Chopina a Schumanna). Fantasy by se dala nazvat i improvizace na zvolené téma (například Schubertova fantasy Tulák na téma stejnojmenné romance, Fantazie na téma Thomase Tallis Vaughan Williams). V angličtině se termín dobrovolný, ve významu podobný „fantasy“, může vztahovat k hudebnímu prostředí anglikánské bohoslužby (improvizační sekce hrané během procesí nebo na konci bohoslužby) nebo k instrumentálním dílům ve volné formě (mistři tímto žánrem byli John Blow a Henry Purcell).
FROTTOLA
(italsky frottola, z frotta "dav"). Frottola, předchůdce renesančního madrigalu, se pěstovala především v severní Itálii koncem 15. a začátkem 16. století. Frottolas se vyznačovaly živým rytmem, složeným ve třech až čtyřech hlasech a často v podání zpěváka s instrumentálním doprovodem.
FUGA (latinsky, italsky fuga, „běh“). Dílo založené na použití imitativní polyfonie. Forma fugy, která dosáhla dokonalosti v Bachově díle, je výsledkem dlouhého vývoje různých kontrapunktických technik a různých forem, včetně canon, motet a ricercar. Fugy lze skládat pro libovolný počet hlasů (počínaje dvěma). Fuga začíná prezentací tématu (vůdce) jedním hlasem, poté postupně vstupují další hlasy se stejným tématem. Druhá prezentace tématu, často s jeho obměnou, se nazývá odpověď; Zatímco odpověď zní, první hlas dále rozvíjí svou melodickou linku – kontrapunktuje odpověď (kontrapozici). Ve dvojitých fugách přebírá takový kontrapunkt význam druhého tématu (kontratéma). Introdukce všech hlasů tvoří expozici fugy. Na expozici může navazovat buď kontraexpozice (druhá expozice), nebo polyfonní rozvíjení celého tématu nebo jeho prvků (epizody). Ve složitých fugách se používají různé polyfonní techniky: zvýšení (zvýšení rytmické hodnoty všech zvuků tématu), snížení, inverze (převrácení: intervaly tématu se odebírají v opačném směru - například místo kvarty nahoru, čtvrtý dolů), stretta (zrychlený vstup hlasů, které po sobě „šplhají“), na kamaráda) a někdy i kombinace podobných technik. Žánr fugy má velký význam v instrumentální i vokální formě. Fugy mohou být samostatné kusy, kombinované s předehrou, tokátou atd., a nakonec mohou být součástí velkého díla nebo cyklu. Techniky charakteristické pro fugu jsou často používány ve vyvíjejících se částech sonátové formy. Dvojfuga, jak již bylo řečeno, je založena na dvou tématech, která mohou vstupovat a rozvíjet se společně nebo odděleně, ale v závěrečné části jsou nutně spojena kontrapunktem. Viz také FUGA.
CHORÁL
(německy: Choral). Původně byl chorál gregoriánský jednohlasý církevní chorál; později bylo toto jméno přiděleno luteránským zpěvům. Martin Luther, který chtěl, aby se všichni farníci účastnili bohoslužeb, zavedl hymny vhodné pro sborový zpěv. Tak se chorál – jako samostatný chorál i jako součást větší skladby – stal centrem protestantské liturgie. Hudebními zdroji chorálu byly: a) církevní zpěvy, které existovaly před reformací; b) světské písně; c) nově komponované melodie s texty, mezi nimiž je nejznámější reformní hymnus „Ein“ feste Burg ist unser Gott (Náš Bůh je pevná pevnost) Na sboru pracovali téměř všichni němečtí mistři 16., 17. a počátku 18. století. Chorály jsou základem dalších liturgických skladeb, mezi něž patří: 1) sborová předehra - varhanní skladba založená na melodii chorálu a sloužila jako úvod do komunitního zpěvu; 2) sborová fantazie - varhanní skladba rozvíjející melodii chorálu. chorál improvizačním způsobem 3) sborová partita - rozsáhlé instrumentální dílo na téma chorál 4) sborové motet - rozšířené sborové dílo 5) sborová kantáta - velké dílo pro sbor, sóla a orchestr (viz CANTATA; MOTET) s použitím melodií luteránských hymnů.Nejdokonalejší sborové skladby, které se k nám dostaly, patří Michaelu Pretoriusovi a I .S.Bahu.
CHACONA
(španělská chacona, italská ciaconna). Podle původu - pomalý třídobý tanec; později - skladba založená na variaci bassa continua nebo melodické linky (nebo akordové progrese) v basových hlasech (basso ostinato). Chaconne je velmi blízko Passacaglia. Oba se poprvé objevují na počátku 17. století. v dílech pro klávesové nástroje. Nejznámějším příkladem žánru je Bachova chaconne z partity d moll pro sólové housle. V současné době je tendence používat název „chaconne“ pro jakoukoli variaci na nezměněnou progresi akordů, ale takto zúžený pohled neodpovídá historickému významu termínu.
ŠANSON
(francouzský šanson, „píseň“; v ruštině je výraz „šanson“ ženského rodu a neskloňuje se). Tak se nazývají nejen písně, ale i instrumentální skladby ve vokálním stylu. Ve světské hudbě Francie existovala řada odrůd šansonu: 1) písně středověkých trubadúrů a trouvérů; 2) taneční písně 14. století. (Guillaume de Machaut); 3) vícehlasé vícehlasé sbory 15. a 16. století. (Gilles Benchois a Guillaume Dufay, Jean Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Pres); tento žánr dosahuje vrcholu svého rozvoje ve francouzské verzi italského renesančního madrigalu (Clément Jeannequin, Orlando Lasso, Thomas Crequillon). Později mohl název „šanson“ odkazovat na krátkou strofickou píseň lidového typu nebo na francouzskou romanci pro zpěv s doprovodem klavíru, podobnou německé Lied (Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc). Moderní francouzské popové písně se také nazývají šanson.
IMPROVIZOVANÝ
(latinské expromptus od slovesa expromo, „rozložit“, „zřítit se“; francouzské impromtu). Význam latinského slova naznačuje, že impromptu je hra složená pod vlivem daného okamžiku, dané situace. V klavírní literatuře 19. stol. Jde o drobné hry volné formy, ne nutně improvizačního charakteru. Například Schubertovo improvizované (op. 90) nebo Chopinovo (op. 29, 36) mají jasnou, převážně třídílnou strukturu.
ETUDA
(francouzské etude, „studium“). Skladba pro zvládnutí a zdokonalení jakékoli technické techniky: provedení staccata, oktáv, dvojitých not (na smyčcové nástroje), techniky „dvojitého nebo trojitého jazýčku“ (na dechové nástroje) atd. V 19. stol Koncertní etuda se rozšířila (zejména v klavírní literatuře). V tomto žánru se snoubí vývoj technické techniky s nezávislou uměleckou hodnotou hudby. Brilantní koncertní etudy složili Chopin, Schumann a Liszt. Za předchůdce koncertní podoby žánru lze považovat tokátu 17. a 18. století, v níž sehrál zvláštní roli čistě virtuózní prvek.
- HUDEBNÍ FORMA, 1) komplex výrazových prostředků, které vtělují do hudebního díla určitý umělecký obsah. 2) Struktura, struktura hudebního díla. V každém díle je hudební forma individuální, nicméně... ... Moderní encyklopedie

Soubor je společné provedení hudební skladby několika účastníků. Může být vokální, instrumentální a taneční. Samotný soubor se také nazývá soubor určený pro malou skupinu účinkujících. V závislosti na jejich počtu může mít různá jména a nazývat se kvartetem, kvintetem, sextetem a tak dále.

Soubor může být samostatným dílem, které patří do oblasti komorní hudby. Nacházejí se ve sborové hudbě a také v kantátách, operách, oratoriích atd. Jméno, zrozené na poli akademické hudby, „migrovalo“ a úspěšně zakořenilo v jiných. Například v sovětské hudbě 70. let byl velmi rozšířen žánr vokálně-instrumentálního souboru - VIA.

Ve sborových studiích

Soubor je umělecká jednota, harmonický celek, vzájemná soudržnost. Ve sborové praxi se rozlišuje soukromý soubor a obecný. První z nich se vyznačuje jednohlasým seskupením zpěváků, převážně stejného typu. Generální ansámbl je spojením unisono skupin celého sboru. Jeho hlavní rozdíl oproti soukromému spočívá v tom, že je nezávislý.Vytvoření kvalitního souboru je poměrně složitý, zdlouhavý a pracně náročný proces. Toto je celé umění, které vyžaduje, aby zpěváci měli smysl pro soubor a schopnost slyšet hlasy svých partnerů. Sbor zní ideálně, jen pokud je správně sestavený.

Nepřípustné a nutné momenty pro vytvoření toho nejlepšího souboru

Vokální soubor bude znít harmonicky a krásně, pokud vezmete v úvahu některé důležité body. Mezi nepřijatelné faktory je třeba zdůraznit následující:

• části by neměly být nestejné ve zvukové síle, kvalitě a zabarvení;
• v kolektivním složení zpěváků je třeba se vyhnout velkým disproporcím;
• Přítomnost „houpavých“ a „chvějících se“ hlasů je vysoce nežádoucí;
• Zpěváci s drsným „hrdelním“, „plochým“ nebo „zmáčknutým“ zvukem by se neměli účastnit;
• Účastníci, kteří mají vady řeči ("lisp", "burr" a další), ztíží práci se souborem.

Mezi nezbytné body je třeba poznamenat:

• zpěváci musí mít dobré sólové hlasy;
• všechny hlasy si musí být v témbru podobné. Výsledkem je soudržnější a jednotnější zvuk;
• správné umístění zpěváků v každé části. Přítomnost postupných přechodů od lehčích hlasů k těžším;
• kvantitativní a kvalitativní rovnováha stran;
• Všichni zpěváci musí mít muzikálnost a schopnost naslouchat jeden druhému.

Odrůdy

Existuje několik typů vokálních souborů:

• výška intonace,
• temporytmický,
• metro-rytmický,
• dynamický,
• témbr,
• agogický,
• artikulační,
• homofonní-harmonický,
• polyfonní.

Každý z nich má své vlastní vlastnosti. Účelem výškově-intonačního ansámblu je těsná jednota absolutně všech hlasů. Zpěváci temporytmického souboru se vyznačují schopností současně začít (dokončit) celé dílo i jeho jednotlivé části. Zároveň neustále cítí metrický rytmus, zpívají v daném tempu a přesně předávají rytmický vzorec. Hlavním úkolem témbrového souboru je pozorný přístup účastníků k celkovému zvuku a barvě tónu. Věnují náležitou pozornost proporcionalitě odstínů a jemnosti zvuku hlasů. Dynamický celek je především vyváženost síly hlasů v jednotlivých partech a také konzistence hlasitosti zvuku. Dynamická rovnováha je neoddělitelně spjata s temporytmickými a témbrovými celky. Artikulační - zahrnuje rozvoj jednotného způsobu vyslovování textu. Obtížnost vícehlasého souboru spočívá ve spojení jednoty kompozičního plánu s originalitou každé linky. Stejně důležité je zachovat výraznost druhého a třetího plánu.

Folklorní soubor

Zdá se, že folklór je minulostí. Nicméně stále existuje. Koneckonců, živá tradice mizí do minulosti, ale pak je vzkříšena.

V současné době jsou velmi oblíbené folklorní svátky a festivaly. Proto bychom neměli zapomínat, že v naší zemi jsou lidé, kteří se zabývají lidovou kulturou.

Jedná se o ruský soubor „Divadlo lidové hudby“. Její vůdkyní je Tamara Smyslová. Repertoár folklorního souboru zahrnuje motivy starých Slovanů, kozácké písně a sbírky ruského severu a jihu. Materiál byl shromažďován po mnoho let po celém Rusku a umožnil vytvořit takové programy, jako je „Ruské lidové divadlo“, „Svátky selského kalendáře“, „Ruský svatební obřad“ a další. Proto by takové týmy měly být hrdé.

Světový taneční festival Cheonan 2014

Mezi grandiózními událostmi tanečního umění roku 2014 stojí za zmínku mezinárodní festivalová soutěž konaná v Korejské republice. Probíhalo od 30. září do 5. října. Zúčastnilo se 38 týmů z 22 zemí.

Grand Prix (nejvyšší ocenění) si rozdělili zástupci Turecka a Severní Osetie. Mezi nejlepších pět nejlepších skupin patřil soubor lidových tanců z Jakutska (který reprezentoval Rusko). Mnoho producentů jeho účastníci zaujali a začali se zajímat o národní barevnost, repertoár a originalitu pohybů.

Kapitola první

Kapitola dvě

Kapitola třetí

Krystalizace žánru Od baroka ke klasicismu

Vývoj klavírního komorního instrumentálního souboru v první polovině 19. století

Velký klavírní komorní soubor 2. poloviny 19. století

Kapitola čtvrtá XX století.

Koncepční a stylové trendy

Doporučený seznam disertačních prací v oboru "Muzikálové umění", 17.00.02 kód VAK

• Komorní instrumentální žánry v hudbě pro violoncello a klavír v první polovině 20. století 2010, kandidátka dějin umění Bidzhakova, Natalia Leontyevna

• Klavírní kvarteto v ruské hudbě: historie a teorie žánru 2011, kandidátka dějin umění Samoilova, Nailya Kamilevna

• Klavírní kvintet: problémy formování žánru 1990, kandidátka dějin umění Simonova, Natalia Vladimirovna

• Bayan v moderním souboru: figurativní a témbrové rešerše domácích skladatelů: poslední třetina 20. - počátek 21. století 2012, kandidát dějin umění Vasiliev, Oleg Petrovič

• Komorní a instrumentální tvorba Antonína Dvořáka 2011, kandidátka dějin umění Sudareva, Maria Aleksandrovna

Úvod disertační práce (část abstraktu) na téma „Žánrová evoluce velkého komorního instrumentálního souboru s participací klavíru“

Komorní instrumentální soubor s participací klavíru patří k silným a smysluplným odvětvím komorní hudby a zaujímá významné místo v hierarchii světového klasického umění. Tvůrčí potenciál, který je tomuto typu instrumentální hudby vlastní, přispívá k jeho neustálému rozvoji ve všech aspektech uměleckého vyjádření. Tato oblast hudební tvořivosti se neustále vyvíjí a zdokonaluje kompoziční techniky a výrazové prostředky, formuje a rozvíjí tradice souborového vystupování. Pestrost a objem dosud vytvořeného repertoáru svědčí o trvalé pozornosti mnoha skladatelských generací tomuto žánru.

Dosavadní termín „komorně-instrumentální soubor s participací klavíru“ má v praxi hudební komunikace slovní ekvivalent – ​​„klavírní komorně-instrumentální soubor“. Z této obecné definice vyplývá, že souborová skladba kromě smyčců, dechových nástrojů a bicích nástrojů (v různých jejich kombinacích) obsahuje jako povinný „ústřední“ nástroj i klavír.

Klavírní komorně-instrumentální soubor může být reprezentován kombinací klavíru s jedním nebo více instrumentálními partnery. V tomto ohledu a vzhledem k rozdílům v genezi a kvantitativních parametrech je potřeba terminologické odlišení malého souboru (sonáta-duet pro klavír a jeden orchestrální nástroj) a velkého souboru sestávajícího ze tří a více účastníků (trio, kvarteto , kvintet, sextet, septet atd.) .d.). V prvním případě máme co do činění s duetem, jehož původ sahá až k instrumentální sonátě s doprovodem. Druhý typ souboru – s kvantitativní konfigurací větší než duet – vděčí za svůj genetický původ baroknímu komornímu souboru, zejména triové sonáty. Jedním z rozdílů mezi malými a velkými skladbami je, že velký soubor vždy předpokládá víceméně rovnocenné partnerství nástrojů v něm obsažených, zatímco v malém souboru (duetu) se za určitých podmínek může funkční dominanta posunout směrem k orchestrálnímu nástroj (což se odráží v běžných frázích „housle sonáta“, „violoncellová sonáta“, „klarinetová sonáta“ atd.).

Tato práce je specificky adresována velkému klavírnímu komorně-instrumentálnímu souboru jako historicky etablovanému samostatnému oboru komorní hudby, který má své žánrově formující faktory: atributy „komornosti“ jako genetické determinace společensko-praktického účelu;

Základní princip rovnosti členů souboru, „jehož míra parity je určena v souladu s plánem a interpretačními úkoly skladatele;

Povinná účast klavíru s jeho objektivně stanovenou „režijní“ funkcí; vhodné prostředky provedení a provedení kompozice, zastoupené nepříliš početnou skupinou hudebníků v souboru;

Zvláštní „komorní“ příklon k sémantickému aspektu žánru s převahou osobního, subjektivního principu.

Poslední dva body vyžadují určité objasnění. Problém počtu účastníků velkého klavírního komorního souboru se řešil jen zřídka. Neexistuje žádný rozpor ohledně spodní hranice velikosti velkého souboru - je určena číslem „tři“. Ohledně horní hranice se názory liší. Jako krajní postoje lze uvést úsudky dvou badatelů. G. Darvash věří, že komorní soubor může mít „maximálně 14–15 nástrojů“. Tato studie se drží první z těchto poloh, zvláště zdůrazňuje, že v ansámblu by na rozdíl od orchestru měl být každý z nástrojů zastoupen nikoli skupinou, ale jediným číslem, s možnými výjimkami, např. 2 housle, 2 flétny.

K poslednímu bodu zdůrazňujeme, že „komorní sklon“, vyjádřený převahou osobního, subjektivního principu, byl důvodem vzniku velkého množství vzpomínkových a epitafních opusů v této umělecké formě.

Z hlediska specifik komorního instrumentálního souboru jako celku má smysl přejít k definici I. Polské: „Komorní hudba má imanentně jedinečné, charakteristické estetické rysy, které jsou jí vlastní, určované specifiky jeho historický původ, prostorové, sociální, komunikačně-psychologické, témbrově-akustické fungování“.

Velký klavírní komorní soubor má všechny výše uvedené kvality ještě jednu žánrově určující podmínku - nepostradatelnou přítomnost klavíru. Změny konstrukčních parametrů klavíru, které se aktivně měnily až do poloviny 19. století, přirozeně ovlivnily podobu souboru jako celku. Zlepšily se samozřejmě i orchestrální nástroje, které zlepšily své zvukové i technické kvality, nicméně dovolíme si říci, že v tomto ohledu klavír nemá obdoby.* g

Historické podmínky a časové souřadnice vzniku konkrétní skladby pro komorní soubor s klavírem se promítly do rysů ansámblové textury a jsou zásadní pro určení dynamických, témbrových, linkových a dalších parametrů instrumentálních a interpretačních technik, jejichž prostřednictvím , ve skutečnosti jsou realizovány stylové charakteristiky díla. V tomto ohledu se v komorních instrumentálních souborech často stává určujícím pro utváření interpretační představy a pochopení stylové specifičnosti děl komorního repertoáru historický „doprovod“ vzhledu konkrétní skladby.

Intenzivní rozvoj pianismu pozorovaný v průběhu 19. století měl objektivní důvody spojené se dvěma zásadními inovacemi v konstrukci klavíru. Prvním je vynález S. Erarda v roce 1821 mechaniky dvojité zkoušky, který umožnil výrazně zvýšit rychlostní charakteristiky nástroje (od roku 1835, po Erardově smrti v roce 1831, vypršel jeho patent na vynález, a to se začal rychle šířit). A za druhé, touha zvýšit dynamickou úroveň klavíru po mnoha pokusech a omylech vedla v roce 1820 ke vzniku zásadně důležitého vynálezu - celokovového rámu, který umožnil zvýšit napětí strun a prodloužit je a v důsledku toho zvýšit dynamické schopnosti klavíru. Obecně byla konstrukční struktura klavíru dokončena v 50. letech 19. století (do té doby byly struny vytvořeny z nejpevnější oceli Krupp). praktické provedení, a také předurčuje správnou volbu interpretačních výrazových prostředků. Synchronizované srovnání doby vzniku komorního díla, rysů instrumentalismu a vektoru stylových proměn při vší své konvenčnosti přesto poskytuje nezbytná východiska pro umělecká hledání. Hledání sémantických priorit, témbrové konsonance, liniové jednoty, artikulačních souvztažností a dynamické rovnováhy jsou nejtěžšími úkoly jak pro skladatele při tvorbě hudebního opusu, tak pro interprety, kteří jej skutečně ztělesňují. Na rozdíl od děl napsaných pro jednu nástrojovou rodinu (např. smyčcový kvartet nebo klavírní duet) v souborech, kde je spolu s orchestrálními nástroji v partituře zahrnut i klavír, je řešení těchto problémů mnohem složitější.

Představa o povaze zvuku klavíru v období jeho vzniku výrazně specifikuje mnoho aspektů ansámblového výkonu. Důležitým faktorem je zde přizpůsobení schopností moderního klavíru těm nástrojům, které skladatelé dřívějších dob slyšeli a skutečně používali.

Je dobře známo, že rovnost a rovnocennost partů partnerů souboru jsou neodmyslitelnými, imanentními rysy komorních žánrů. V dílech pro klavírní komorní soubory je však zaznamenána funkční „hegemonie“ klavíru, vyplývající z jeho potenciálních schopností, v důsledku čehož se často stává klavírní part nejrozvinutější, nejbohatší a nejkomplexnější složkou. skóre. Režijní role tohoto nástroje se proto ukazuje jako zcela přirozená – řídí a „tmelí“ vše, co se v daném díle děje, je jeho jádrem a rámcem.

V souvislosti s právě řečeným se odvolejme na názor D. Blagoye, který zdůrazňuje myšlenku speciálních úkolů klavíristy: „Při společném muzicírování hraje klavírista organizátorskou roli. . Především je to kvůli schopnosti pianisty identifikovat zvukovou vertikálu, harmonický základ díla.“

I v těch velkých skladbách, kde, zdá se, je klavír omezen na funkci jedné z řady „postav“ (např. Komorní symfonie E. Denisova a „Ruské pohádky“ N. Sidelnikova), neztrácí svůj pořadatelský význam, alespoň z toho důvodu, že klavírista nepracuje se sólovým partem, ale s celou partiturou souboru.

Z hlediska složení souboru je třeba zdůraznit stálé postavení klavíru, zatímco zbytek, „orchestrální“ složka, v podmínkách žánru umožňuje volnost instrumentální a témbrové kombinace. Kromě zavedených, „normativních“ skladeb (klavírní trio, klavírní kvartet, klavírní kvintet aj.) klavírní komorní soubor aktivně využívá možností „nenormativního“ instrumentálně-timbrového obsahu, který umožňuje neomezené variace v kombinaci klavíru se všemi možnými orchestrálními nástroji.

Normativity“ určuje pro klavírní trio přítomnost klavíru, houslí a violoncella; pro klavírní kvarteto - klavír, housle, viola a violoncello; pro klavírní kvintet - klavír, dvoje housle, viola a violoncello atd. Zároveň při označení skladby „nenormativní“, tzn. klavírní soubor s dechy nebo se smyčci a dechy (a perkusemi), je zvykem uvádět všechny partnery souboru (např. Beethoven. Trio pro klavír, klarinet a violoncello, op.ll). Na okraj je třeba poznamenat, že na rozdíl od výše uvedených výraz „klavírní duet“ znamená soubor pro dva klavíry nebo pro klavír pro čtyři ruce.

Světová hudební věda k dnešnímu dni nashromáždila řadu prací týkajících se určitých aspektů tohoto oboru hudebního umění. Uveďme přehled hlavní literatury k této problematice.

Pozadí žánru od jeho počátků až po jeho stav v baroku se odráží v dílech zahraničních badatelů: E. Apfela. Zur Vorgeschichte der Triosonate, V. Ravizza. Instrumental Ensemble von 1400 bis 1550 v Itálii. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21, E.Gerson-Kiwi. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu Haydn und Mozart, „Zeitschrift für Hausmusik“, H. Riemann. Die Triosonten der Generalbaß-Epoche // Präludien und Studien, Bd 3, včetně jednotlivých národních odrůd (E. Schenk. Die italienische Triosonate). Tohoto tématu se fragmentárně dotýkají příslušné oddíly zahraničních monografií věnovaných předním skladatelům 17.-18. století: D. Arundellovi. H. Purcell, H. J. Marx. Die Überlieferung der Werke A. Korellis, L. Perrachio. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, „II pianoforte“, VI, W. Siegmund-Schultze. G.F.Händel.

Užitečné informace o formování žánru jsou obsaženy v dílech věnovaných klavírním triům Haydna a Mozarta: G.Feder. Haydns frühe Klaviertrios//Haydn-Studie. Bd.2, Hft.4, K. Marguerre. Mozarts Klaviertrios // Mozart-Jahrbuch.

Instrumentální soubory“ od T. Gaidamoviče a „Komorní* 9 instrumentální hudba první poloviny 20. století“ od L. Raabena. První z nich je malá brožura, která si klade za cíl uvést čtenáře do světa hlavních žánrů komorní hudby - sonáta-duet, smyčcový kvartet, trio (mezi nimi jsou vyzdvihována klavírní tria), ale i soubory pro větší počet účastníků. V druhém z těchto děl autor seznamuje čtenáře s díly komorního žánru určeného období. K těmto dvěma dílům můžeme přidat studii M. Ter-Simonyana „Arménská komorní instrumentální hudba“.

Některé informace o problematice tvorby komorních souborů lze nalézt v knihách o dějinách hudebního umění zemí a národů. Tohoto aspektu se dotýkají zejména publikace zabývající se dějinami sovětské hudby: pětisvazkové „Historie hudby národů SSSR“, „Sovětská hudba“. Historie a moderna“ L. Nikitina. Zajímavosti, včetně těch, které se týkají původu komorního instrumentálního žánru v Rusku, najdete v knize: R.-A. Mooser. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, t.2.

Postupné knihy L. Raabena „Instrumentální soubor v ruské hudbě“ a „Sovětská komorní instrumentální hudba“ jsou věnovány vývoji tohoto žánru v ruské hudbě. První z nich rekonstruuje detailní obraz nejen kreativity, ale i interpretace, včetně oblasti amatérského muzicírování, které bylo důležité pro počáteční fáze formování ruské hudby. Ukazuje také atmosféru hudebního života odpovídajícího období, ve kterém vznikaly komorní soubory ruských skladatelů. Každá ze tří částí, věnovaná určitému období (první polovina 19., druhá polovina 19., konec 19. – začátek 20. století), je postavena na jediném principu: za prvé, situace posuzuje se hudební život a výkon a dále kreativita v oblasti komorních instrumentálních žánrů . Kromě toho tato kniha poskytuje popis děl patřících tomuto skladateli a jeho tvůrčí portrét jako celek.

Druhá kniha znovu vytváří panorama tohoto žánrového odvětví ve všech hlavních národních školách SSSR (Ruská federace, Ukrajina, Bělorusko a Moldavsko, Gruzie, Arménie a Ázerbájdžán, republiky Střední Asie a Kazachstán, Litva, Lotyšsko a Estonsko), se zaměřením na evoluční schéma: 1917-1929 , 1930-1941, 1941-1947, 1948-1956, 1956-1962. Žánr je zkoumán z pohledu stylových směrů. Široká zobecnění týkající se stylu a obsahu díla konkrétního skladatele se objevují v kombinaci s analytickými studiemi nejodhalujících opusů. Tato kniha je zásadním dílem recenzentského charakteru, zahrnujícím všechna významná díla sovětské hudby příslušného období.

Nutno podotknout, že bohužel v knihách L. Raabena (vyšly na počátku 60. let) je ideologická zaujatost vzhledem k politickým postojům 40. – 50. let příliš silná. První kniha ostře odsuzuje „modernismus“ počátku 20. století, takže název její poslední části „Krize žánru“ se stává přirozeným. Ve druhé knize autor kategoricky „pohřbívá“ díla Roslavets, Mosolova a některých dalších skladatelů.

Důležité informace a postřehy jsou obsaženy v knize I. Byaly „Z historie klavírního tria. Geneze a formování žánru“. Zde uvažujeme o předklasickém období evoluce klavírního tria. Výzkum zahrnoval také díla Haydna a Mozarta, která sahá až do raných fází jejich kreativity. Tato práce pečlivě studuje tvorbu různých variant textury tria za účasti klavíru. Autor sleduje vývoj žánru od souborů s obligátním klavírem až po klavírní trio. Jednou z výhod práce je zapojení zahraničních zdrojů do jejího oběhu (knihy, články, hudební publikace - celkem přes padesát), které byly svého času pro většinu tuzemských vědců těžko dostupné.

Významným přínosem do badatelské literatury byla monografie T. Gaidamoviče „Mozartova klavírní tria“. a „ruské klavírní trio“. Hlavní téma druhé z těchto studií, které se stalo základem doktorské disertační práce, je definováno dvěma frázemi, které tvoří její podtitul – „Dějiny žánru“ a „Problematika interpretace“. Vývoj žánru lze vysledovat až na začátek 20. století. Studie důkladně odhaluje počátky komorního muzicírování v Rusku. Kdykoli je to možné, studují se skladatelovy edice, které odrážejí proces práce na hudebním opusu. Podrobně jsou zkoumána první díla vytvořená na ruské umělecké půdě. V návaznosti na proces evoluce se T. Gaidamovič zaměřuje na stěžejní díla ruských skladatelů v žánru klavírního tria - od Aljajeva a Glazunova přes Rubinsteina, Borodina, Rimského-Korsakova a Čajkovského k Arenskému, Rachmaninovovi a Tanejevovi, přičemž neobchází ani takové autory, jako jsou např. Catoir, Goedicke, Grechaninov. Vývojová linie ruského klavírního tria je psána na pozadí celkového stavu hudebního života a skladatelské kreativity od poloviny 18. do počátku 20. století.

Vedle rešerše je třeba jmenovat práce věnované otázkám metodologie, pedagogiky, interpretace a interpretace v oblasti komorního souboru.

Učebnice „Ruská komorní souborová hudba na univerzitě“ (1. díl - 1989, díl 2. - 1990) je věnována problematice souborové pedagogiky. Zde se dotýká problému potřeby překračovat učebnicový „klip“ souborů s participací klavíru ve vzdělávací praxi (článek V. Samoletova „O zkušenostech studia děl ruských skladatelů 18.-20. v hodinách komorního souboru“). Na průsečíku pedagogiky a performance je sbírka „Komorní soubor“ v úpravě K. Adžemova. Jak píše její editor-sestavovatel v předmluvě, tato „kniha je souborem článků (především metodologického charakteru) a esejů shrnujících tvůrčí a pedagogické zkušenosti předních učitelů moskevské konzervatoře. Mezi materiály zde patří „Umění komorního souboru a hudebně pedagogický proces“ od D. Blagoye, „Poznámky k Rachmaninovu „Elegickému triu“ a jeho interpretům“ od T. Gaidamoviče, „Komorní hudba v soudobé hudební praxi“ od L. Ginzburg. Sbírka dává širokou představu o metodickém komplexu souborového výkonu.

V tom či onom aspektu je komorní ansámblové umění pojednáno v řadě knih a článků: „Mistři sovětského komorního instrumentálního souboru“ od L. Raabena – o vývoji divadelního umění za půl století; „Trio L. Oborin, D. Oistrakh, S. Knushevitsky“ T. Gaidamovich - analýza interpretačních řešení vynikajícího interpretačního souboru; „Moderní trendy ve vývoji sovětského komorního hraní“ D. Blagoye - identifikace perspektiv komorního muzicírování; „K problému komorního ansámblového výkonu“ N. Kartseva – touha vzbudit zájem o málo známá díla ruské hudby.

Velkou hodnotu mají díla A. Gottlieba. Kniha „Základy techniky souboru“ pojednává o problematice vystupování v různých typech souborů. Specifičnost provedení v triových skladbách je analyzována na konkrétních příkladech - Babajanyanovo klavírní trio, Klavírní trio č. 1 a č. 4, Trio pro klavír, housle a lesní roh a Brahmsovo trio pro klavír, klarinet a violoncello, Peikovo klavírní kvintet, Rachmaninovův Elegiak Trio, stejně jako klavírní trio Ravela a Beethovena. Autor důkladně a systematicky identifikuje „technologii“ společného muzicírování, jasně rozloženou na základních úrovních: synchronicita zvuku, dynamika, úhozy atd. V článku „Texture and Timbre in an Ensemble Work“ A. Gottlieb píše o vývoji témbrového myšlení a rostoucí diferenciaci partů v komorní ansámblové hudbě. S ohledem na vztah témbrů v souborech s participací klavíru a charakteristiku skladatelovy tvorby přenáší autor tuto problematiku do roviny interpretační praxe. Studie proto dostává výrazně metodologické zaměření.

Různých aspektů vývoje komorních žánrů se občas ve větší či menší míře dotknou monografie věnované jednotlivým skladatelům vytvořené zahraničními i domácími vědci. Ze zahraničních publikací jmenujme: H. Seeger o Haydnovi, E. Valentin o Mozartovi, V. Szabolcsi o Beethovenovi, E. Werner o Mendelssohnovi, H. Kohlhase o Schumannovi, J. Chissell o

Brahms, I. Chantavoine o Saint-Saëns, Ch. Koechlin o Faureovi, J. Kemp o Hindemithovi, S. Rostand o Messiaenovi.

Za zmínku stojí i taková díla v zahraniční badatelské literatuře jako: E.F.Schmid. C.Ph. Em. Bach und seine Kammermusik; J.Horton. Mendelsohnova komorní hudba; H. Kohlhase. Die Kammermusik R. Schumanns.

Ze studií domácích autorů zaznamenáváme knihu A. Bondurjanského „Klavírní tria Johannese Brahmse“. Tato práce je zobecněním interpretačních zkušeností autora, člena slavné umělecké skupiny „Moskevské trio“. Hlavní části publikace zkoumají všech pět skladatelových trií. Podrobný rozbor hudby je doplněn obsáhlými doporučeními pro její provedení.

Dílo L. Mironova „Beethovenovo trio pro klavír, housle a violoncello“, vydané v ediční řadě „Na pomoc hudebníkovi“, je věnováno podrobné interpretační analýze tří ze šesti Beethovenových trií. Po cestě je uvedeno mnoho zajímavých faktů o historii stvoření a pozorování ohledně obecné povahy studovaných děl.

Z děl souvisejících s problematikou komorních souborů jsou vážného zájmu knihy „Klasické a romantické tendence v díle Schuberta“ od P. Wulfiuse a „Komorně-instrumentální soubory Debussyho a Ravela“ od Yu Cranea. První z nich má podtitul „Na materiál nástrojových souborů“ a uvádí příklad analýzy, která organicky propojuje sémantické a technologické prvky. V knize Y. Cranea mezi osmi dostatečně podrobně popsanými díly nachází své místo i rozbor Ravelova Klavírního tria jako jednoho z nejvyšších počinů světové hudby.

V kandidátské práci E. Kareliny „Komorní soubory R. Schumanna v kontextu autorského stylu“ je druhá část kapitoly I věnována dílům s participací klavíru, je stanovena jejich geneze, analyzovány strukturální a texturní rysy v detail, studovaný z hlediska individuální obraznosti a stylistiky skladatele.

Dílu ruských skladatelů je věnována řada prací, které zahrnují jak podrobné studie, tak krátké přehledové články.

Brožura L. Solovcové „Borodinská komorní instrumentální hudba“ podává obecný popis skladatelova díla a zkoumá každé z komorně-instrumentálních děl, včetně velkých souborů s participací klavíru (zvláštní pozornost je věnována Klavírnímu kvintetu). Tato esej byla napsána ve stylu hudební vědy 40. a 50. let. s charakteristickou tendencí k deskriptivní analýze jeho děl.

Borodinovy ​​komorní soubory“ G. Golovinského je velkou studií, jejíž podstatu a směřování autor formuloval v předmluvě takto: „Úvod sleduje spojení Borodinovy ​​komorní hudby s dobou, s různými fenomény života a umění ten čas; první kapitola je věnována rané tvorbě a problému utváření stylu; druhá kapitola analyzuje vyzrálou komorní tvorbu; třetí kapitola, zobecňující, shrnuje postřehy stylu; ve stručném závěru jsou Borodinovy ​​komorní soubory posuzovány ve světle některých obecných trendů ruské komorní hudby. V kontextu této práce jsou velké soubory s klavírní participací studovány z hlediska formování skladatelova stylu na základě identifikace četných souvislostí s jeho budoucími zralými díly.

Mezi materiály týkajícími se tvorby ruských a sovětských skladatelů zaznamenáváme drobné, ale informativní články: „Rysy komorně-instrumentální tvorby Arenského“ od E. Kashiriny a „Instrumentální dílo Sviridova 30.–40. let“ od L. Raabena.

K těmto publikacím lze přidat článek L. Pogorelové Raná komorně-instrumentální kreativita A. P. Borodina v praxi univerzitních komorních hodin, obsahující stručný rozbor Klavírního tria a Klavírního kvinteta a metodické rady mladým interpretům.

V článku V. Semenova „S.I. Taneev. Komorně-instrumentální soubory s klavírní participací“ zdůrazňuje mimořádný význam tohoto žánru pro Taneyeva (včetně jeho komorního vystupování jako klavíristy) a podrobně analyzuje koncepční a texturní rysy jeho klavírních trií, kvartetů a kvintetů.

Počátkem 60. let vycházely jedna po druhé téměř stejnojmenné publikace: „Komorní instrumentální soubory D. Šostakoviče“ od V. Bobrovského a „Komorní instrumentální díla D. Šostakoviče“ od A. Dolžanského. V obou dílech jsou Klavírní trio a Klavírní kvintet zvažovány v chronologickém pořadí mezi violoncellovou sonátou a prvními osmi kvartety (k nimž Dolžansky přidal 2. klavírní sonátu a Concertino pro dva klavíry). Pokud se však druhá kniha vzhledem ke svému popularizačnímu zaměření omezuje na stručné popisy děl, pak je první hloubkovou studií, která vyzdvihuje nejdůležitější aspekty skladatelova stylu a figurálního světa, pečlivě studuje kompoziční stránku a formuluje podrobná zobecnění zahrnující dosti široký kontext celého skladatele díla.

V polovině 90. let. Vyšla kniha M. Kustova „Klavírní komorně-instrumentální soubory D. Šostakoviče“, na jejímž základě byla obhájena kandidátská disertační práce. Spolu se sonátovými duety (violoncello, housle a viola) jsou velká tělesa (dvě klavírní tria a Klavírní kvintet) zkoumána z hlediska konstruktivních a stylových rysů a také z hlediska vztahu uměleckého pojetí a rozmanitosti. možnosti její interpretace.

V článku S. Sapozhnikova „D. Šostakovič. Trio č. 1, publikované v časopise Sovětská hudba, popisuje historii tvorby, odhaluje osud a návrat na koncertní scénu skladatelovy rané tvorby.

Každá badatelská práce významně a významně přispěla k rozvoji teorie a historie žánru klavírního komorního instrumentálního souboru. Analýza prezentované literatury odhaluje hlavní oblasti zájmu autorů. Výše uvedené oblasti výzkumu jsou však při vší své hloubce a obsahové hustotě stále dosti „lokální“ a vztahují se buď k určité žánrové pestrosti, nebo k charakteristice národní školy, nebo k omezenému historickému období, popř. k dílu jednotlivého skladatele nebo k problémům provedení.

S přihlédnutím k významnému zastoupení skladatelů a obrovskému spektru děl vytvořených v této oblasti lze říci, že badatelé se určitých problémů žánru dotýkají, jako by je „vyzdvihovali“ v kontextu svého výzkumu.

Velké množství souborových děl a jejich tvůrců zůstává mimo pozornost hudebníků, jak praktiků, tak teoretiků, a je tak vyloučeno z vědeckého i praktického oběhu.

Na druhou stranu můžeme nazvat objemné dílo I. Polské „Komorní soubor: Historie, teorie, estetika“. Analytická oblast této knihy pokrývá kromě komorních instrumentálních souborů s klavírem všechny typy komorních souborů (dvouklavírní duet, dechové a smyčcové soubory atd.).

Můžeme tedy konstatovat, že v hudební vědě neexistují studie, které by považovaly klavírní komorně-instrumentální soubor velkých skladeb za celistvou, žánrově vymezenou vrstvu vážné hudby v procesu jejího utváření a vývoje. Je tedy důvod se domnívat, že uvedené téma je relevantní a aktuální. Potřeba tohoto studia je diktována rostoucím zájmem o tuto oblast hudební kreativity, její repertoárovou rozmanitostí a hloubkou jejího obsahu.

Řada otázek týkajících se vnímání, provedení a studia ansámblové hudby velkých skladeb zásadně souvisí s pochopením stylových specifik každého jednotlivého díla. Jak píše E. Nazaykinsky: „...hudební praxe vyžaduje odpovědi na mnoho otázek souvisejících se stylem. Vyžaduje, protože naráží na rozpory v chápání stylových jevů a na skutečné obtíže praktické práce samotného skladatele a interpreta.“ Problémy disertační práce souvisí s rozvojem teorie hudebního stylu. Předkládaná práce se pokouší propojit obecný teoretický výzkum s problematikou stylového vývoje velkého klavírního souboru při jeho vzniku, vývoji a existenci.

Evoluce stylu je komplexní proces, kombinace statiky a dynamiky uměleckých jevů, historických vzorů a vrtkavosti lidských subjektivních preferencí. V rámci disertační práce byla východiskem pro studium stylového vývoje žánru velkého komorního instrumentálního souboru s participací klavíru definice stylu navržená L. Mazelem: „Hudební styl je systém hudebního myšlení, které vzniká na určitém společensko-historickém základě a je spojeno s určitým světonázorem, ideově uměleckými pojmy, obrazy a prostředky jejich realizace - systém považovaný za nedělitelný celek. V důsledku toho pojem stylu zahrnuje jak obsah, tak prostředky hudby, smysluplný systém prostředků a obsah vtělený do prostředků.“

Perspektiva této disertační práce, která se odráží v jejím názvu „Vývoj žánru velkého komorně-instrumentálního souboru s participací klavíru“, je zaměřena na chápání stylu z hlediska historické retrospekce tak rozsáhlé vrstvy hudební kultury jako velký komorně-instrumentální soubor s participací klavíru. Práce zkoumá hlavní jevy a specifika žánru, který nás zajímá z hlediska jeho stylového vývoje a souvisejících procesů v celé časové ose jeho existence. Vzhledem k tomu, že gradace této stupnice jsou poměrně konvenční, lze ve vývoji velkého klavírního komorního souboru rozlišit čtyři hlavní časové bloky. Podle toho je disertační materiál strukturován do čtyř kapitol.

V první kapitole - „Krystalizace žánru. Od baroka ke klasicismu“ - ukazuje cestu vývoje od předklasického souboru s klavírem ke klasickým příkladům komorního souboru s klavírem.

Druhá kapitola - „Vývoj klavírního komorně-instrumentálního souboru v první polovině 19. století“ sleduje rysy formování romantického stylu ve velkých nástrojových souborových formách a jeho rozkvět v tvorbě raných romantiků. Třetí kapitola „Velký klavírní komorní soubor 2. poloviny 19. století“ ukazuje vrcholné úspěchy tohoto období a kumulaci těch stylových kvalit, které se ve 20. století dočkají své realizace. A konečně ve čtvrté kapitole „XX století. Koncepční a stylové směry“ považuje rychlé rozšiřování hranic uměleckého a stylového spektra za jeden z nejdůležitějších rysů v oblasti instrumentální souborové hudby 20. století. Snad žádná z předchozích epoch neznala takovou stylovou rozmanitost. Změny ve veřejném povědomí katalyzovaly synkretismus hudebního slovníku, který tedy předurčil mnohost inovací v oblasti stylu. Trendy této doby jsou mnohostranné a pokrývají snad celou škálu stylových poloh od klasických standardů až po extra inovativní experimentování.

Zásadní věcí ve studii je, že pokrývá v podstatě veškerý základní materiál žánru, který nás svým pohybem zajímá od jeho počátků až po současnost, a tento materiál je posuzován v kontextu obecných stylových postupů hudebního umění. od baroka do přelomu 21. století. Je důležité poznamenat, že navrhovaný výzkum je v konečném důsledku zaměřen na efektivní využití vědeckých dat v reálné praxi.

Jak správně poznamenává E. Nazaikinsky: „...právě hudební dílo – konečný produkt skladatelovy kreativity – je hlavním objektem pro interprety i posluchače. Obecně se ukazuje, že je to ústřední téma ve světě profesionální hudby.“ . Hudební text jako jedinečné ztělesnění myšlenek a formy hudebního díla v sobě imanentně nese nejrůznější projevy stylových proměn, které je v té či oné míře fixují. Skutečná umělecká díla odrážejí evoluční procesy různými způsoby. Některé jsou pro ně zcela adekvátní a posilují jejich vlastnosti; jiní, hromadící známky nového, postupně připravují kvalitativní změny nebo znamenají vznik jiného stylu; jiní, kteří jsou v zadním voje, zpomalují dopředný pohyb evoluce; za čtvrté - staňte se nadčasovými nejvyššími úspěchy, jak v autorově stylu, tak ve stylu doby.

Charakteristickým rysem disertační práce je snaha co nejúplněji představit veškerou stylovou rozmanitost žánru. Předmětem analýzy jsou jak nejvýznamnější a objevná díla, tak i málo známá a málo uváděná díla. Zároveň je nejblíže zkoumána tvorba těch skladatelů, jejichž tvorba v tomto žánru nejzřetelněji odráží podstatu evolučních procesů. Předmětem analýzy jsou vybrané skladby, a to jak standardní instrumentální skladby, tak i nestandardní sestavy (např. různé kombinace smyčcových, dechových, bicích nástrojů a klavíru).

S ohledem na značné množství uměleckého materiálu ve zkoumané oblasti, autorsky i umělecky rozsáhlé, je analýza konkrétních děl záměrně podána s maximálním lakonicismem. Disertační práce využívá semiografický materiál k ilustraci tezí a konkrétních předmětů výzkumu.

Předmětem studia je tedy velký komorní instrumentální soubor s participací klavíru jako integrálního žánru v kontextu jeho historického vývoje. Předmětem studia je jak samotný stylový vývoj velkého klavírního komorního souboru, tak více parametrů, které určují specifika žánru. Účelem disertační rešerše je identifikovat významné procesy spojené s historickým pohybem uvažovaného žánru, u nichž se předpokládá řešení následujících úkolů:

Prezentace velkého komorního souboru s participací klavíru jako geneticky samostatného původu a tedy nedílného předmětu hudebního umění;

Expozice historického panoramatu tohoto typu souboru v jeho stylovém vývoji od počátků žánru až po moderní stav;

Identifikace specifických rysů souborového projevu způsobených evolučními procesy;

Objevování uměleckého potenciálu tohoto žánru, jeho výrazových schopností a sémantických preferencí.

Metodologický základ studia je založen na kombinaci historického přístupu (disertační materiál je postupně distribuován do hlavních historických období) s přístupem analytickým (identifikujícím specifika jednotlivých období v jejich vzájemném vztahu a determinismu).

Při postupném studiu tohoto materiálu jsou zaznamenávány charakteristické a dominantní rysy stylových bloků. Klíčové momenty ve vývoji velkého komorního instrumentálního souboru v kontextu disertační práce jsou zdůrazněny prostřednictvím prezentace nejvýznamnějších hudebních děl jako vynikajících památek své doby. Těmto přelomovým dílům jsou v textu disertační práce věnovány více či méně podrobné analytické stati.

Provedený výzkum přirozeně vede k Závěru, ve kterém jsou zaznamenány charakteristické rysy uvažovaných stylových období, provedeny souhrnné zobecnění a zaznamenán umělecký potenciál žánru, jakož i specifika velkého klavírního komorního souboru a tyto parametry instrumentálního partnerství, které jsou důležité pro identifikaci stylistiky děl komorního repertoáru při jejich praktické realizaci.

V závěru disertační práce jsou uvedeny hudební ukázky, které ilustrují teze a konkrétní předměty výzkumu. Bibliografie disertační práce obsahuje 319 titulů primárních zdrojů (z toho 36 cizojazyčných). Disertační práce je doplněna rejstříkem děl studovaného žánru (vyjma prací s různými modifikacemi klavíru, které tvoří pozadí tohoto žánru). Index (více než 750 titulů), zpracovaný ve formě katalogu, dává představu o objemu, koncepčním potenciálu a formálně-kreativní mobilitě této plodně se rozvíjející oblasti hudebního umění. Materiál Index může být užitečný nejen pro následný rozvoj teorie žánru, ale i pro aplikaci v praxi souborového vystupování.

Pro trio, jako nejběžnější a nejrozšířenější typ souborové hudby, byla vytvořena Chronologická tabulka, která umožňuje realisticky znázornit časové souřadnice jejich vzniku.

Seznam odkazů pro výzkum disertační práce Kandidát dějin umění Caregorodtseva, Ljubava Mikhailovna, 2005

1. Aleksandrov Yu. Stránky života Sov. hudba. 1964, J T 10. N" Alekseev A. Anton Rubinstein. M.-L., 1

2. Alekseev A. Dějiny klavírního umění, část P. M., 1

3. Alekseev A.V.Rachmaninov. M., 1

4. Alshvang A. Ludwig van Beethoven. M., 1

5. Alshwang A. P. I. Čajkovskij. M., 1

6. Ambros A. Robert Schumann. M., 1

7. Harutyunyan I. Některé otázky metod výuky komorního souboru. Jerevan, 1

8. Asafiev B. Glinka. M., 1

10. Asafiev I. Kniha o Stravinském. L., 1

11. Asafiev B. Lidový základ stylu ruské opery „Sovětská hudba“. 1943, 4 Asafiev I. O hudbě 20. století. L., 1

12. Asafiev B. O symfonické a komorní hudbě. L., 1

13. Asafiev B. Ruská hudba 19. a počátku 20. století. L., 1

14. Bažanov K Taneyev. M., 1971. 5arenbo £shl: N.G.Rubinshtein.-L., 1

15. Bernandt G.I.Taneev. M., 1

16. Beethoven. Přehled článků. M., 1971. Vydání. 1; M., 1972. Vydání.

17. Blagoy D. Umění komorního souboru a hudebně-pedagogický proces Komorní soubor: Pedagogika a performance. M., 1

18. Blagoy D. Moderní trendy ve vývoji sovětského komorního ansámblového představení Hudební provedení. M., 1979. Vydání.

19. Bobrovskij V. Komorní instrumentální soubory D. Šostakoviče. M., 1

20. Bobrovskij V. Komorní instrumentální soubory D. Šostakoviče D. Šostakoviče. Články, materiály. M., 1

21. Bobrovsky V. Články a výzkumy. M., 1

22. Bonduryansky A. Klavírní tria Johannese Brahmse. M., 1

23. Bondurjanskij A. Fortenianská tria I. Brahmse: Místo v historickém vývoji žánru: Herecké problémy. Abstrakt disertační práce historie umění Moskva, 1

24. Bryantseva V. V. Rachmaninov. M., 1

25. Boguslavskij M. M. Ippolitov-Ivanov. M., 1

26. Belza I. A. Dvořák. M.-L., 1949. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

27. Belza I. V. Novák. M., 1

28. Belza I.V.Ya.Shebalin. M.-L., 1

29. Byaly I. Z historie klavírního tria. M., 1

30. Vepřík A. Interpretace orchestrálních nástrojů. M., 1

31. Vlasov A. Pozdně barokní a raně klasicistní harmonie: na stylová kritéria. Laudamus, So. články. M., 1

32. Volkov A. Komorní instrumentální soubor a jeho osudy Hudební život. 1987,

33. Volyňský E. Karol Szymanowski. L., 1

34. Vonross moderní hudby. L., 1

35. Voskresenskaya T. Vývoj ruského komorního instrumentálního žánru za účasti forteniana: problémy, počátky, fáze vzniku. SPb., 1

36. Wulfius P. Klasické a romantické směry v Schubertově díle (založené na instrumentálních souborech). M., 1

37. Wulfius P. Komorní a instrumentální soubory Schubertovy hudby Rakouska a Německa 19. století. Kniha 1. M., 1

38. GavrilovaN.ЪMsh)ТШ(у.-У[., 1

39. Gaidamovič T. Poznámky o Rachmaninovově „Elegickém triu“ a jeho interpretech Chamber Ensemble. M., 1

40. Gaidamovič T. Instrumentální soubory. M., I

41. Gaidamovič T. Ruské klavírní trio. M., 1

42. Gaidamovič T. Trio L. Oborin, D. Oistrakh, Knushevitsky Dovednost výkonného hudebníka. M., 1972. Vish.

43. Klavírní tria Gaidamoviče T. Mozarta. M., 1

44. Gakkel L. Klavírní hudba 20. století. M.-L., 1

45. Gerega M. Komorně-instrumentální (s klavírem) soubory B.N.Ljatošinského: Některé otázky hudební interpretace. Abstrakt disertační práce historie umění Kyjev, 1

46. ​​Německý Galynin. Sborník článků. - M., 1

47. Gildinson L. K problému jednoty stylu v dílech A. Schnittkeho 70. let Sovětská hudba 70.-80. M., 1

48. Ginzburg L. J. Tartini. M., 1

49. Ginzburg L. Dějiny violoncellového umění. Rezervovat 1. M.-L., 1

50. Ginzburg L. Komorní hudba v moderní hudební praxi Komorní soubor: Pedagogika a performance. M., 1

51. Golovinskij T. Komorní soubory Borodin. M., 1

52. Golovyants T. Komorní instrumentální soubor v dílech skladatelů Uzbekistánu. Abstrakt disertační práce pro kandidáta umění. M., 1

53. Goljachovský K. Šimanovský. M., 1

54. Gottlieb A. Základy souborové techniky. M., 1971.

55. Grigorieva G. N. I. Peiko. M., 1

56. Grigorieva G. N. Sidelnikov. M., 1

57. Grigoryan A. Arno Babajanyan. M., 1

58. GrunfeldD. Yanis Ivanov. M., 1

59. Gulinskaya Z.B. Smetana. M., 1

60. Dadasheva O. Komorní a instrumentální hudba Turkmenistánu: Problémy evoluce. Styl. Jazyk. Abstrakt disertační práce historie umění Kyjev, 1

61. Danilevič L. D. Šostakovič. M., 1

62. Darvash G. Kniha o hudbě. M., 1

63. Daunoravičienė G. Některé aspekty žánrové situace moderní hudby.// Laudamus, sbírka. články. M., 1

64. Debussy a hudba 20. století. Přehled článků. L., 1

65. Demčenko A. Sémantické pokyny polystylistiky Alfreda Schnittkeho Vědecké poznámky Saratovské konzervatoře. Saratov, 2000. Životní příběh Dis A. Haydna. M., 2

66. Dobrokhotov B. A. Alyabyev. Kreativní cesta. M., 1

67. Dobrokhotov B. D. S. Bortnyansky.-M.-Ya., 1

69. DolzhanskyA. Vybrané články. L., 1

70. Dole/Sansky A. Komorní instrumentální díla D. Šostakoviče. M., 1

71. Dolinská E. Nikolaj Medtner. M., 1

72. Dolinskaya E. O ruské hudbě poslední třetiny 20. století. Magnitogorsk, 2

73. Druskin M. I. Brams. L., 1

74. Druskin M. Igor Stravinskij. L., 1

75. Ekimovský V. O. Messian. M., 1

76. Žitomirskij D. R. Schumann. Esej o životě a kreativitě. M., 2

77. Zhitomirsky D., Leontyeva O., Myalo K. Západní hudební avantgarda po druhé světové válce. M., 1

78. Zagajkevič M. P. Ljudkevič. Kyjev, 1

79. Zaderatsky V. Polyfonie v instrumentální tvorbě D. Šostakoviče. M., 1

80. Zajceva T. Milij Alekseevič Balakirev. Pbg., 2

81. Záporoží N. B. N. Ljatošinskij. M., 1

82. Zimin P. Klavír v jeho minulosti a současnosti. M., 1

83. Zorina A. A. P. Borodin. M., 1

84. Ivaškevič J. Chopin. M., 1963. A světlo svítí ve tmě. O hudbě Antona Weberna. M., 1

85. Umění 20. století: pomíjející éra? T. 1-2.- Dolní. Novgorod, 1

86. Umění přelomu století. Rostov na Donu, 1999.

87. Dějiny hudby národů SSSR. T.2. M., 1

88. Dějiny hudby národů SSSR. T.Z. M., 1

89. Dějiny hudby národů SSSR. T.4. M., 1

90. Dějiny hudby národů SSSR. Část 1.T.5. M., 1

91. Dějiny hudby národů SSSR. Část 2.T.5. M., 1

92. Historie ruské sovětské hudby. T.I.-M., 1

93. Historie ruské sovětské hudby. T.2. M. 1

94. Historie ruské sovětské hudby. T.Z. M., 1

95. Historie ruské sovětské hudby. Kniha 1. T.4. M., 1

96. Historie ruské sovětské hudby. kniha 2. T.4. M., 1

97. Komorní soubor. Pedagogika a výkon. Přehled článků. M 1

98. Karelina E. Komorní soubory R. Schumanna v kontextu autorského stylu.-M., 1

99. Kartseva N. Problém komorního ansámblového výkonu (na příkladu díla O. Eigese) Moderní problémy hudebního výkonu. Saratov, 1

100. Kashirina E. Rysy komorně-instrumentální kreativity Arenského ruské hudby. Saratov, 1

101. Keldysh Y. J. Puccini. L., 1

102. Keldysh Yu. Berg Hudební encyklopedie. M., 1973. T.

103. Keldysh Yu.Rachmaninov a jeho doba. M., 1

104. Koenigsberg A. K. M. Weber. L., 1

105. Kireeva T. Komorní instrumentální klavírní soubory I. Taneeva: Problémy interpretace. Abstrakt disertační práce fakulty. dějiny umění.- M., 1

106. Kirillina L. Klasický styl v hudbě 18. století. XIX století. M., 1

107. Klimovitsky A. O Beethovenově tvůrčím procesu. L., 1

108. Kluson Yu, Komorně-instrumentální kreativita skladatelů nové vídeňské školy a tradice rakouské kultury první třetiny 20. století. Abstrakt disertační práce. Ph.D. historie umění M., 1

109. Kniha o Sviridově. Přehled článků. M., 1

110. Kovnatskaya L. B. Britten. M., 1

111. Kogan F. Komorně-instrumentální kreativita M. Weinberga v kontextu stylových směrů sovětské hudby. Abstrakt disertační práce historie umění Vilnius, 1

112. Combarier J. A. Thomas a C. Gounod Francouzská hudba 2. poloviny 19. století.-M., 1

113. Kondratyeva O. O některých rysech komorně-souborové kreativity A. Rubinsteina O dovednosti souborového hráče. L., 1

114. Korabelnikova L. Kreativita I. Taneeva. M., 1

115. Kotlyarov B. J. Enescu. M., 1

116. Krause E. R. Strauss. Image a kreativita. M., 1961.

117. Mlinchen-Duisburg, 1975. 292 Frasson PL. G.Tartini primo violino..., Padova, 1974. 293 Gerson-Kiwi E. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu naydn und Mozart, "Zeitschrift fiir nausmusik", 1934, Bd 3. 294 Halle Rowen R. Farly Chamber Music N.Y., 1949. 295 HortonJ. Mendelsohn Chambermusik, Seattle, 1972.

118. Kilburn N. Příběh komorní hudby. Londýn, 1

120. Kohlhase H. Die Kammermusik R.Schumanns, Hamb., 1

123. Mason D.G. Komorní hudba Brams. N.Y., 1

124. Meyer E. H. Anglická komorní hudba, dějiny velkého umění od středověku po Purcella. Londýn, 1

125. Monrad Johansen D. E. Grieg, Oslo, 1

126. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, t.2. Gen., 1

127. Paumgartner B. Das instrumentalen Ensemble. Z., 1

128. Ravizza V. Das instrumental Ensemble von 1400 bis 1550 in Italy. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21, Bem-Stuttg., 1

129. Perrachio L. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, 1

130. Riemann H. Die Triosonten der GeneralbaB-Epoche Praludien und Studien, Bd 3, Munch. Lpz., 1

131. Presenca de Villa-Lobos, v.l, Rio de J., 1

133. SchenkE. Die italienische Triosonate, Kolín, 1955 (Das Musikwerk). Schmid E.F. Carl Philipp Emanuel Bach a seine Kammermusik. Kassel, 1

135. Siegmund-Schultze W. G.F.Handel, Lpz., 1

137. Tovey D.F. Eseje v hudební analýze. Londýn, 1

138. Valentin E. Mozart: Weg und Welt, Munch., 1

139. Werner E. Mendelssohn: Leben und Werk in neuer Sicht, Z., 1980.

Vezměte prosím na vědomí, že výše uvedené vědecké texty jsou zveřejněny pouze pro informační účely a byly získány pomocí rozpoznávání textu původní disertační práce (OCR). Proto mohou obsahovat chyby spojené s nedokonalými rozpoznávacími algoritmy. V souborech PDF disertačních prací a abstraktů, které dodáváme, takové chyby nejsou.

AMATÉŘSKÉ VIA A JEJICH REPERTOÁR
Vokální a instrumentální soubory zaujímají přední místo na sovětské scéně. Debata o tom, zda jsou potřeba, už dávno skončila. Je naprosto jasné, že žánr mládežnických popových písní a hudby je nezbytný. Navíc je posuzována jeho role ve výchově k estetickému vkusu naší mládeže a je prokázáno její právo zastávat v pop-artu stejné místo jako jiné hudební žánry. A pokud má vzhledem ke srovnatelnému mládí tohoto žánru ještě docela dost nedostatků, tak to jen svědčí o tom, že potřebuje podporu jak v oblasti personální přípravy, zefektivnění koncertní činnosti, vybavení moderními nástroji, tak - a to je hlavní věc - při tvorbě repertoáru.
Repertoár je jedním z nejzranitelnějších míst většiny vokálních a instrumentálních souborů, profesionálních i amatérských. Každá hudební skupina usiluje o jedinečnost v doslovném slova smyslu, chce zpívat jen „to svoje“. Současně je moderní repertoár pro VIA velmi malý. Mnoho vokálních a instrumentálních souborů proto zařazuje do svých programů díla vlastní skladby, často slabá hudebně, ideově i umělecky.
Řešení tohoto problému - tvorba vysoce uměleckých hudebních děl - zahrnuje dnes ústřední orgány zabývající se problematikou kultury a umění: Ministerstvo kultury SSSR a ministerstva kultury svazových republik, jejich repertoár a redakční rady, koncertní organizace, metodické kanceláře, Svaz skladatelů SSSR a Svaz skladatelů RSFSR. Na tvorbě děl pro VIA se podíleli slavní sovětští hudebníci a básníci.
Usnesení Prezidia Všeruské ústřední rady odborů „O zvýšení ideové a umělecké úrovně repertoáru amatérských vokálně-instrumentálních, souborů a diskoték odborů, zefektivnění jejich organizace a vystoupení“, přijaté dne 3. , 1984, je zaměřena na zkvalitnění repertoáru amatérských souborů.

Ne všichni skladatelé však umí psát hudbu speciálně pro vokálně-instrumentální žánr, který má svá specifika a tradice. A pokud skladatel vytváří nádherné symfonie a opery, neznamená to, že se znatelně projeví i v žánru popových písní.
Proto byla pod moskevskou organizací Svazu skladatelů RSFSR vytvořena Komise populární hudby a VIA v čele s Ctěným umělcem RSFSR, skladatelem D. Tukhmanovem. Tato komise je pověřena velmi vážnými a pro dnešní dobu životně důležitými úkoly - sdružovat profesionální autory píšící pro VIA a také ze samotných souborů vytipovat nejtalentovanější hudebníky se zkušenostmi v kompozici a odborně jim pomoci. Je nutné, aby na tvorbě děl pro skupiny populární hudby pracovali jak přední mistři, tak mladí tvůrčí pracovníci schopní řešit závažné ideologické a umělecké problémy.
K obohacení repertoáru amatérských souborů o vysoce civilizovanou uměleckou a výrazovou tvorbu přispěje i druhý Všesvazový festival lidového umění k 70. výročí Velké říjnové socialistické revoluce, který se koná od března 1986 do listopadu 1987. .

S problémem repertoáru úzce souvisí problém diváka. Na koncerty VIA totiž chodí převážně mladí lidé. Zde se do jisté míry formuje estetický vkus sovětského mladíka. Pro hudební skupiny je proto tak důležité neřídit se vkusem diváka, ale umně a nenápadně vykonávat výchovnou práci s využitím všech možných hudebních prostředků.
Tato kolekce má pomoci amatérským vokálním a instrumentálním souborům rozšířit jejich repertoár o díla profesionálních skladatelů. Spolu s písněmi tak slavných hudebníků, členů Svazu skladatelů SSSR, jako jsou Ju. Saulskij, D. Tukhmanov, E. Kolmanovskij a dalších, obsahuje díla mladých talentovaných autorů A. Zhurbina, T. Ostrovské, M. Gagnidzeho. .

Všechny písně jsou speciálně upraveny s ohledem na úroveň interpretačních dovedností amatérských souborů. Partitury se snadno hrají a zahrnují nástroje, které se nacházejí téměř ve všech souborech. Mohou být použity tak, jak jsou prezentovány, nebo sloužit jako materiál pro dodatečné zpracování vedoucími souborů.
S vydáváním písní sovětských skladatelů již existují určité zkušenosti ve formě partitur pro VIA - repertoár a redakční rada Ředitelství hudebních institucí SSSR Ministerstvo kultury pro amatérskou kreativitu vydalo kolekci nejlepších sovětských popových písní .
Navrhovaný soubor obsahuje díla napsaná především v posledních letech. Většina z nich vznikla přímo pro VIA, další pro vokální a instrumentální soubory zpracovali zkušení aranžéři, kteří mají s prací s nimi bohaté zkušenosti - D. Atovmyan a D. Smirnov.
Ctěný umělec RSFSR skladatel G. A. GARANYAN

• ŠŤASTNÁ VÁM, ZEMĚ. Hudba Yu. Saulsky, text L. Zavalnyuk
• MOJE JMÉNO JE PRACOVNÍ TŘÍDA. Hudba E. Kolmanovský, text M. Tanich
• NA STRÁŽ VLASTI. Hudba 3. Binkin, text M. Malkov
• ČÁP NA STŘEŠE. Hudba D. Tukhmanov, text A. Poperechny
• A PROTO VYHRÁME. Hudba A. Zhurbin, text I. Gritsková
• PÍSEŇ PŘÁTELSTVÍ. Hudba G. Garanyan, text V. Yashkin
• V PŘEHLEDNÉM POLE. Hudba Y. Saulsky, text L. Zavalnyuk.
• KDYBY NEBYL BOJOVNÍK. Hudba M. Minkov, text I. Shaferan
• TOČIT, MELODY. Hudba M. Gagnidze, text E. Pecherskaya
• KOUZELNÁ PÍSNIČKA. Hudba T. Ostrovskaja, text I. Šemjatenková
• STÁLE BUDE. Hudba M. Minkov, text V. Tushnova
• ROZCESTÍ. Hudba V. Rubaševskij, text A. Mitnikov
• POSLEDNÍ ŠANCE. Hudba A. Zhurbin, text V. Shlensky
• JEŠTĚ NEVÍM. Hudba A. Mazhukov, text M. Pakin

Stáhněte si noty

Složení souboru: zpěv (zpěv), sólový nástroj, elektrické varhany (syntezátor), bicí, kytara-rytmus, kytara-basa