Balleti kujunemine. Millises riigis esimene ballett ilmus ja etendati? Millal ballett ilmus?

Lasteballeti ajalugu räägib teile, kuidas ja kus ballett ilmus.

Millal ballett ilmus?

Mõiste "ballett" ilmus 16. sajandi lõpus (itaalia ballettist - tantsuks). Aga siis ei tähendanud see etendust, vaid ainult teatud meeleolu edasi andvat tantsuepisoodi.

Ballett kui kunstiliik on üsna noor. Tants, mis meie elu kaunistab, on juba jõudnud lõpule 400 aastat. Balleti päritolu on Põhja-Itaalia, ja see juhtus renessansiajal. Kohalikud vürstid armastasid suurejoonelisi palee pidustusi ja palkasid tantsumeistrid, kes harjutasid koos õilsate inimestega tantsuliigutusi ja üksikuid figuure.

Arvatakse, et balleti leiutas itaalia koreograaf Baltazarini di Belgioioso. Ta lavastas esimese balletietenduse nimega "Kuninganna komöödiaballett", mis lavastati Prantsusmaal 1581. aastal.

Just Prantsusmaal hakkas ballett arenema. Louis XIV valitsemisajal saavutasid õukonnaballeti etendused erilise hiilguse.

Lühike vene balleti ajalugu

Venemaal lavastati 8. veebruaril 1673 esimest korda balletilavastus nimega “Orpheuse ja Eurydice ballett”. See juhtus tsaar Aleksei Mihhailovitši palees. Aeglastes ja tseremoonilistes tantsudes esinesid graatsilised poosid, liigutused ja kummardused, mis vaheldusid kõne ja lauluga.

Vaid veerand sajandit hiljem, koos Peeter I reformidega, sisenesid vene rahva ellu ka tants ja muusika. Haridusasutustes olid aadlike jaoks varustatud tantsuklassid. Kuninglikus õukonnas hakkasid esinema välismaised ooperiartistid, muusikud ja balletitrupid.

Esimene balletikool Venemaal avati 1731. aastal. Seda kutsuti üllas maakorpuseks. Seda peetakse vene balleti hälliks. Suure panuse balletikooli arengusse andis prantsuse tantsija Jean Baptiste Lande. Ta on vene balleti rajaja. Lande avas ka Venemaa esimese balletitantsukooli. Täna on see nime saanud Vene Balleti Akadeemia. A.Ya.Vaganova.

Ballett sai oma arengus täiendava tõuke tsaarinna Elizabeth Petrovna valitsusajal. Pärast Prantsusmaalt pärit koreograafi Didelot' kutset Venemaale saavutas see kunst erilise tipu - graatsilised lavastused, poosid ja kujundus tekitasid sensatsiooni.

Väärib märkimist, et Pjotr ​​Iljitš Tšaikovski mängis olulist rolli klassikalise vene balleti arengus. Ta on selliste säravate ballettide autor nagu “Luikede järv”, “Pähklipureja” ja “Uinuv kaunitar”.

Loodame, et sellest artiklist õppisite, millal ballett ilmus.

Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

Postitatud aadressil http://www.allbest.ru

Sissejuhatus

Ballett (prantsuse ballett, ladina keelest ballo – ma tantsin) on lavakunsti liik, mille peamisteks väljendusvahenditeks on lahutamatult seotud muusika ja tants.

Kõige sagedamini põhineb ballett mingil süžeel, dramaatilisel kontseptsioonil, libretol, kuid on ka süžeeta ballette. Balleti peamised tantsuliigid on klassikaline tants ja karaktertants. Olulist rolli mängib siin pantomiim, mille abil annavad näitlejad edasi tegelaste tundeid, omavahelist “vestlust” ja toimuva olemust. Kaasaegne ballett kasutab laialdaselt ka võimlemise ja akrobaatika elemente.

1. Balleti sünd

Ballett tekkis Itaalias renessansiajal (16. sajand), algselt tantsustseenina, mida ühendab üksainus tegevus või meeleolu, episood muusikalavastuses või ooperis. Itaaliast laenatud õukonnaballett õitses Prantsusmaal suurejoonelise tseremoniaalse vaatemänguna. Esimeste ballettide (The Queen's Comedy Ballet, 1581) muusikaliseks aluseks olid rahva- ja õukonnatantsud, mis kuulusid iidsesse süiti. 17. sajandi teisel poolel tekkisid uued teatrižanrid nagu komöödia-ballett, ooper-ballett, milles märgiti balletimuusikale ja seda püüti dramatiseerida. Kuid ballett sai iseseisvaks lavakunsti vormiks alles 18. sajandi teisel poolel tänu prantsuse koreograafi J. J. Noveri reformidele. Lähtudes Prantsuse valgustusajastu esteetikast, lõi ta lavastusi, mille sisu avaldub dramaatiliselt ekspressiivsetes plastilistes kujundites, ning kehtestas muusika aktiivse rolli „programmina, mis määrab tantsija liigutusi ja tegevusi“.

2. Balleti edasiarendamine

Balleti edasine areng ja õitseng toimus romantismi ajastul.

Moodne balletikostüüm (Suhkruploomihaldja kostüüm näidendist “Pähklipureja”).

Veel 18. sajandi 30. aastatel. Prantsuse baleriin Camargo lühendas oma seelikut (tutu) ja hüljati kontsad, mis võimaldas tal oma tantsu sisse tuua libisemised. 18. sajandi lõpuks. balleti kostüüm muutub palju kergemaks ja vabamaks, mis aitab suuresti kaasa tantsutehnika kiirele arengule. Püüdes oma tantsu õhulisemaks muuta, püüdsid esinejad varvastel seista, mis viis pointe kingade leiutamiseni. Tulevikus areneb aktiivselt naiste tantsu sõrmetehnika. Esimesena kasutas pointe-tantsu väljendusvahendina Maria Taglioni.

Balleti dramatiseerimine eeldas balletimuusika arendamist. Beethoven tegi oma balletis “Prometheuse teosed” (1801) esimese katse balletti sümfoniseerida. Romantiline suund pandi paika Aadama ballettides Giselle (1841) ja Corsair (1856). Delibesi ballette Coppélia (1870) ja Sylvia (1876) peetakse esimesteks sümfoonilisteks ballettideks. Samal ajal tekkis balletimuusika lihtsustatud käsitlus (C. Pugna, L. Minkuse, R. Drigo jt ballettides), kui meloodiline, selge rütmiga muusika, mis toimib ainult tantsu saatena.

Ballett tungib Venemaale ja hakkab levima alguses isegi Peeter I ajal. XVIII sajand 1738. aastal avati Peterburis prantsuse tantsumeistri Jean-Baptiste Lande’i palvel Venemaa esimene balletitantsukool (praegu Vaganova Vene Balleti Akadeemia).

Vene balleti ajalugu algab 1738. aastal. Just siis tekkis tänu härra Lande palvele Venemaa esimene balletikunsti koolkond - nüüdseks maailmakuulus Agrippina Jakovlevna Vaganova nimeline Peterburi tantsuakadeemia. Vene troonivalitsejad on alati hoolinud tantsukunsti arengust. Mihhail Fedorovitš oli esimene Vene tsaaridest, kes tõi oma õukonnas uue tantsija ametikoha. See oli Ivan Lodygin. Ta pidi mitte ainult ise tantsima, vaid ka teistele seda käsitööd õpetama. Tema käsutusse anti 29 noormeest. Esimene teater ilmus tsaar Aleksei Mihhailovitši juhtimisel. Siis oli kombeks näidendi vaatuste vahel näidata lavalist tantsu, mida nimetati balletiks. Hiljem sai tantsimisest keiser Peeter Suure erimäärusega õukonnaetiketi lahutamatu osa. Kaheksateistkümnenda sajandi 30ndatel olid üllas noored kohustatud tantsima õppima. Peterburis sai seltskonnatantsust Gentry kadettide korpuses kohustuslik distsipliin. Seoses suveteatri avamisega Suveaias ja talveteatri avamisega Talvepalee tiivas hakkavad kadetid osalema balletitantsudes. Tantsuõpetajaks korpuses oli Jean-Baptiste Lande. Ta mõistis suurepäraselt, et aadlikud ei pühendu tulevikus balletikunstile. Kuigi nad tantsisid professionaalidega võrdselt ballettides. Lande, nagu keegi teine, nägi vajadust Vene balletiteatri järele. Septembris 1737 esitas ta avalduse, milles suutis põhjendada uue erikooli loomise vajadust, kus lihtsa päritoluga tüdrukud ja poisid õpiksid koreograafilist kunsti. Varsti anti selline luba. Paleeteenijate hulgast valiti välja kaksteist tüdrukut ja kaksteist saledat poissi, keda Lande õpetama hakkas. Igapäevane töö tõi tulemusi, avalikkus rõõmustas nähtu üle. Alates 1743. aastast hakati Lande endistele õpilastele maksma balletitantsijatena palka. Koolil õnnestus väga kiiresti pakkuda Vene lavale suurepärased balletitantsijad ja suurepärased solistid. Esimese kohordi parimate õpilaste nimed jäävad ajalukku: Aksinja Sergejeva, Avdotja Timofejeva, Elizaveta Zorina, Afanasy Toporkov, Andrei Nesterov

Vene balleti rahvuslik identiteet hakkas kujunema 19. sajandi alguses tänu prantsuse koreograafi Sh.L. Didlo. Didelot tugevdab balleti korpuse rolli, seost tantsu ja pantomiimi vahel ning kinnitab naiste tantsu prioriteetsust.

Tõelise revolutsiooni balletimuusikas tegi Tšaikovski, kes tõi sellesse pideva sümfoonilise arengu, sügava kujundliku sisu ja dramaatilise ekspressiivsuse. Tema ballettide “Luikede järv” (1877), “Uinuv kaunitar” (1890), “Pähklipureja” (1892) muusika omandas koos sümfoonilise muusikaga võime paljastada tegevuse sisemist voolu. Kehastage tegelaste tegelasi nende suhtluses, arengus, võitluses. Koreograafias kehastasid Tšaikovski uuendust koreograafid Marius Petipa ja L. I. Ivanov, kes panid aluse tantsu sümfoniseerimisele. Balletimuusika sümfoniseerimise traditsiooni jätkas Glazunov ballettides “Raymonda” (1898), “Noor daam” (1900) ja “Aastaajad” (1900).

20. sajandi algust iseloomustasid uuenduslikud otsingud, soov ületada 19. sajandi akadeemilise balleti stereotüüpe ja konventsioone. Oma ballettides on Suure Teatri koreograaf A.A. Gorsky püüdis saavutada järjepidevust dramaatilise tegevuse arendamisel, ajaloolist autentsust, püüdis tugevdada balletikorpuse rolli massitegelasena ning ületada pantomiimi ja tantsu lahusust. M. M. Fokin andis suure panuse vene balletikunsti, laiendades oluliselt balleti ideede ja kujundite ringi, rikastades seda uute vormide ja stiilidega. Tema lavastused balletid “Chopiniana”, “Petrushka”, “Firebird” jt “Vene aastaaegadele” tõid vene balletile tuntust välismaal. Fokini Anna Pavlova jaoks loodud miniatuur “Surev luik” (1907) saavutas ülemaailmse kuulsuse. Aastatel 1911–1913 moodustati “Vene aastaaegade” põhjal püsitrupp “Djagilevi vene ballett”. Pärast Fokine'i trupist lahkumist sai selle koreograafiks Vaslav Nijinsky. Tema kuulsaim lavastus oli ballett “Kevadriitus” Stravinski muusikale.

ballett Tšaikovski romantismi lava

3. Moodne tants

Kaasaegne tants on tantsukunsti suund, mis tekkis 20. sajandi alguses balleti rangetest normidest kõrvalekaldumise tulemusena koreograafide loomingulise vabaduse kasuks.

Ballett sai inspiratsiooni vabast tantsust, mille loojaid ei huvitanud niivõrd uued tantsutehnikad või koreograafia, kuivõrd tants kui eriline filosoofia, mis võib elu muuta. See kahekümnenda sajandi alguses tekkinud liikumine (selle asutajaks peetakse Isadora Duncanit) oli paljude kaasaegse tantsu suundumuste allikas ja andis tõuke balleti enda reformimisele.

Postitatud saidile Allbest.ru

...

Sarnased dokumendid

Balleti kui etenduskunsti vormi tekkelugu, mis sisaldab vormistatud tantsuvormi. Balleti eraldumine ooperist, uut tüüpi teatrietenduse tekkimine. Vene ballett S.P. Diaghilev. Maailma ballett 9. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses.

abstraktne, lisatud 08.02.2011


Tants kui kunstivorm. Koreograafia liigid ja žanrid. 17. sajandi Itaalia ballett. Romantiline ballett Venemaal. Käte ja jalgade asendid, keha ja pea asend klassikalises tantsus. Balleti "Bahtšisarai purskkaev" libreto. 18. sajandi prantsuse balleti figuurid.

petuleht, lisatud 04.11.2014


Tantsu käsitlemine kunstivormina, mille materjaliks on inimkeha liigutused ja poosid, mis moodustavad ühtse kunstilise süsteemi. Koreograafia võimalused inimlike emotsioonide paljastamisel. Vaimu ja keha ühtsus balleti muusikalises plastilisuses.

test, lisatud 24.12.2012


Renessansi kultuuri filosoofilised ja esteetilised tunnused. Muusika koht renessansi kunstisüsteemis. Muusika ja tants: interaktsiooni aspektid. Koreograafia enesemääramise lähenemistest. Renessansi tantsukunsti žanripalett.

kursusetöö, lisatud 19.12.2010


Balleti põhikomponendid, selle loomise protsess kirjandusteose põhjal. Kostüümide ja dekoratsioonide eesmärk, kangelaste roll balletilavastuses. Balleti tekkelugu tänu tantsu jagunemisele igapäeva- ja lavavormideks.

esitlus, lisatud 25.02.2012


Rahvatantsud kui vene balleti alged, pärisorjaballeti roll selle kujunemisel. Esimesed vene professionaalsed tantsijad. 19. ja 20. sajandi ballett. – rahvatraditsioonide jätkamine vene klassikalises tantsus. Moodsa tantsukunsti sünd.

abstraktne, lisatud 20.05.2011


Romantismi kui liikumise levik kunstis. Kunsti, filosoofia, religiooni süntees romantilises kunstisüsteemis. Balletikunsti allakäik Euroopas, õitseng Venemaal. Romantismiajastu silmapaistvad koreograafid ja koreograafid.

test, lisatud 11.03.2013


Ballett enne aastat 1900. Balleti kui õueetenduse tekkelugu. Varaste Itaalia tantsuõpetajate oskus. Ballett valgustusajastul. Romantiline ballett. Ballett 20. sajand Vene ballett S.P. Diaghilev. Ballett USA-s. Maailma ballett. Suurbritannia. Prantsusmaa.

abstraktne, lisatud 08.11.2008


Koreograafia kui kunstiliigi kontseptsioon, selle omadused ja eripärad, kujunemis- ja arengulugu. Balletikunsti õitsengu etapid, selle juhtivad koolkonnad ja suunad. Koreograafia ja balleti areng tänapäeva Ukrainas.

abstraktne, lisatud 04.10.2009


Balleti ajalugu. Balletitehnika aluste päritolu Pariisi ooperis 1681. Balleti kaotamine Türkmenistanis 2001. aastal. Kuulsate heliloojate balletid. Vene balletikunsti silmapaistvad meistrid. Klassikaline balletikool.

Materjal Wikipediast – vabast entsüklopeediast

Ballett Itaalias

Keskaja lõpus tekkis huvi klassikalise mineviku vastu, mis viis renessansini. Renessansiajal nihkus fookus ühiskonnalt tervikuna üksikisikule. Selle tulemusena hakati sel perioodil tantsijaid pidama ideaalne inimestest.

Renessansiajal tehti koreograafias kõige tähelepanuväärsemaid parandusi praeguse Itaalia linnriikides. Ballett tekkis õukondades aristokraatide pühade ajal lavastatud tseremoniaalsete etenduste arendusena. Õukonnamuusikud ja -tantsijad osalesid üheskoos aadli meelelahutuses.

Renessansiballett oli palju vaesem kui kaasaegne ballett. Tutus ja pointe kingad pole veel kasutatud. Koreograafia loodi õukonnatantsude sammude järgi. Näitlejad riietusid tolleaegse õukonnamoe järgi kostüümidesse. Varaste ballettide puhul sai publik kaasa lüüa ka viimastes vaatustes.

15. sajandil oli väga vähe inimesi, keda võiks nimetada koreograafideks. Nüüd teame ainult neid, kes kirjutasid tantsimisest, ülejäänute teosed on kadunud. Domenico da Piacenza ehk Domenico da Ferrara oli üks neist koreograafidest. Koos oma õpilaste Antonio Cornazzano ja Guglielmo Ebreoga õpetas ta aadlikele tantsimist. Domenico kirjutas ühe teose De arte saltandi et choreus ducendi (Tantsukunstist ja tantsujuhtimisest), mis valmis koos tema õpilastega. Domenico on ilmselt ajastu kuulsaim koreograaf, kuna paljud kirjeldused tema loomingust on jäänud tema järel.

Domenico kasutas seda sõna oma raamatus ballo sõna asemel danza, kuigi mõlemad tähendavad tantsida itaalia keeles. Seetõttu sai tema tantsud tuntuks baletti või balli(mitmuses) balletto(ühikut). Sellest sõnast pärines arvatavasti tänapäevane sõna "ballett". 1489. aastal Tortonas (Itaalia) toimus Bergonzio di Botta pühadel tants nn. eelroog, algas iga osa pidusöögist. Mõned peavad seda esimeseks balletiks.

16. sajandil tekkisid nn spectaculi- grandioossed etendused - Põhja-Itaalias. Nende hulka ei kuulunud mitte ainult tantsimine, vaid ka hobuste etendused ja lahingud. Siit tuli see sõna vaatemäng, mida kasutatakse prantsuse keeles balletist rääkides.

Võib-olla oli üks esimesi traditsioonilisi ballette Kuninganna komöödia ballett() režissöör Baldasar Baltazarini da Belgioso (itaalia. Baldassare Baltazarini da Belgioioso, fr. Balthasar de Beaujoyeulx), mis oli balletidraama. Seda vaatas kümme tuhat pealtvaatajat ja see kestis 22.00-03.00. Siis ei sisaldanud ballett mitte ainult tantsu, vaid ka vestlusi ja draama elemente ning seetõttu kestis see nii kaua. Talle pandi nimi baleto-koomiks (koomiks tähendab "draamat", mitte "komöödiat").

Samal aastal traktaat Il Ballarino autorsus Fabrizio Caroso, mis oli teejuhiks õukonnatantsude uurimisel, nii seltskondlikul kui ka esinemisel, kujundas Itaaliast tantsutehnika arendamise keskuseks.

Järgmise 50 aasta jooksul asendas tants järk-järgult balleti draama elemendid. Balletietendusi ei antud nüüd mitte ainult õukonnas, vaid raha eest ka teatrites.

Selle aja jooksul täitsid aadlikud, sealhulgas Louis XIV, balletis erineva tähtsusega rolle. See muutis taustarollid ja negatiivsete tegelaste rollid prestiižsemaks.

17. sajand – Prantsusmaa ja õukonnatantsud

Ballett kujunes välja omaette kunstiliigina, mille eesmärk oli etenduste esitamine Prantsusmaal Louis XIV valitsemisajal, kes tundis tantsukirge ja pööras tagasi 17. sajandil alanud tantsustandardite languse.

Kui Louis XIV krooniti, julgustas tema tantsuhuvi tugevalt Itaalias sündinud kardinal Mazarin, kes abistas Louis XIV-d. Noor kuningas debüteeris balletis juba poisikesena.

Itaalia helilooja ja koreograaf Jean-Baptiste Lully (itaalia: Giovanni Baptista Lulli, 1632-1687), kes tuli Prantsusmaale Mazarini ettepanekul, avaldas Prantsuse esitustele märkimisväärset mõju. Lullyst sai üks kuninga lemmiktantsijaid ja ta esindas kuningat kui Prantsusmaa parimat tantsijat.

Louis XIV õhutusel kaasas Lully sageli kuningat oma ballettidele. Louis 14. tiitel "Päikesekuningas" pärineb tema rollist filmis Le Ballet de la Nuit() tarninud Lully.

1687. aastal vigastas Lully end, torgates kogemata oma jalga kepi abil, millega ta aega peksis, ning suri tekkinud nakkusesse.

Sel ajal esitati balletti tavaliselt samade teatrilavastuste osana kui ooperit, etenduse kujul, mida nimetatakse ooperiballetiks ( ooper-ballett). Muusikaakadeemia, mida Lully juhatas, lõi ooperiballeti standardi. Inimesed tahtsid tantsimist sama palju või rohkem kui muusikat. Ooper-balleti “Gallant Europe” (“Galantne Euroopa”) autor Andre Campra otsustas seda populaarsemaks muuta, pikendades tantse ja lühendades tantsijate seelikuid, kes olid meeste kõrval juba kindlalt esineja koha sisse võtnud.

18. sajand – balleti kui kunstiliigi areng

Mõned heliloojad – näiteks Gluck – tegid balleti koosseisus olulisi muudatusi. Selle tulemusena jagati ballett kolme tüüpi: serieux(tõsine), demi-caractère(pooliseloomulik) ja koomiks(koomiks). Balleti vahetükke hakati ooperites kasutama linkidena.

18. sajandi keskpaigaks püüdsid paljud monarhilised õukonnad Euroopas olla nagu Versailles. Kõikjal avati ooperimajad. Tantsijad ja õpetajad leidsid kergesti tööd.

Sel ajal mängisid toetavat rolli naistantsijad, kes kandsid krinoliini, korsetti, parukaid ja kõrgeid kontsi. Sellistes kostüümides, mida kandsid tolleaegsed baleriinid, oli neil raske tantsida ja kuna nad kandsid nahkmaske, siis ka näitlemine. Noverre aitas kaasa baleriinide traditsioonilise kostüümi muutmisele ja lavastas 1763. aastal ilma maskideta Iasoni ja Medea. Tantsijate näoilmed olid näha ning esituse tohutu väljendusrikkus avaldas publikule kohati tugevat muljet.

18. sajandi teisel poolel domineerisid Pariisi ooperis meestantsijad nagu Dupre õpilane, itaalia päritolu virtuoos Gaetano Vestris ja tema hüppamisega tuntuks saanud poeg Auguste. Naised täiustasid ka oma balletitehnikat: sakslanna Anne Heinelist sai esimene tantsija, kes esitas topeltpirueti.

Dauberval oli Prantsuse revolutsiooni sündmuste tõttu pealinnast eemal Bordeaux's. Siin tantsisid tema juhendatud trupis itaallased Salvatore Vigano (1769-1821) ja tema naine Maria Medina. Viganò, kelle teatrigeeniust võrreldi Shakespeare'i omaga, taas pärast seda, kui Noverre pööras balleti koreodraama poole. Tema jaoks komponeeris Beethoven oma ainsa balleti - “Prometheuse teosed”.

Koos Prantsuse revolutsiooniga tuli balletistiilide revolutsioon, nagu on näha Viganò ja tema naise joonistustest. Viganò kostüümid olid varasematest tunduvalt kergemad. Tema naine kandis kergeid, voogavaid kostüüme, mille kaelus sarnanes Prantsuse keiserliku joonega, ja mõlemad tantsijad kandsid pehmeid painduvaid kingi. Kontsaga kingade kasutamine balletis lõppes 1790. aastatel. Meestel olid nüüd liibuvad põlvpüksid ja sukad, mis võimaldasid näha tantsija figuuri. Kergemad riided tegid piruettide ja hüppeliigutuste sooritamise lihtsamaks.

Balletiga “La Sylphide” sai alguse romantiline ajastu. See pole veel oma tähtsust kaotanud ja seda mängitakse teatrites tänapäevani, jäädes balletiajaloo üheks vanimaks.

Teine kuulus ballett romantismiajastu algusest on Giselle ( Giselle, või Les Wilis) Pariisi ooperis 1841. aastal Jean Coralli ja Jules Perrot’ koreograafiaga (Jean Coralli ja Jules Perrot -). Muusika tegi Adolphe Adam. Giselle’i rollis oli Itaaliast pärit uus baleriin Carlotta Grisi (-). Giselle ehitatud inimese ja teispoolsuse maailma kontrastile ning selle teises vaatuses olid kummituslikud vaimud, Willis, riietatud valgetesse seelikutesse, mis tulid moodi pärast La Sylphide'i.

1880. aastatel lavastas Petipa Venemaal kaks balletti, mis olid Pariisis väga edukad – Giselle ja Coppée (Saint-Leoni originaallavastus 1870. aastal)

1890. aastatel lakkas ballett olemast suur kunst Lääne-Euroopas ja seda ei eksisteerinud Ameerikas. Kolm inimest, kõik Venemaalt, astusid lavale ligikaudu samal ajal ja taastasid huvi balleti vastu kogu Euroopas ja Ameerikas: Enrico Cecchetti, Sergei Diaghilev (-) ja Agrippina Vaganova (-).

Enrico Cecchetti oli üks Petersley esitajatest, kes mängis pantomiimi, kuna ta polnud juba niigi väga heas füüsilises vormis. Enrico Cecchetti sai kuulsaks oma kurja nõia rollidega Petipa 1890. aasta lavastuses "Uinuv kaunitar". Hiljem sai ta tuntuks kui oma balleti õpetamise viisi looja.

Viimane oluline Ballets Russes lavastus Pariisis oli aastatel 1921 ja 1922, kui Djagilev versiooni uuesti lavastas. Uinuv kaunitar Petipa 1890. Selle neljakuuline etendus ei toonud rahalist investeeringut tagasi ja see oli tegelikult läbikukkumine. Kuid, Uinuv kaunitar taastas publiku huvi õhtu kestnud balleti vastu.

1933. või 1934. aastal asutasid Kirstein ja Balanchivadze Conneticuti osariigis Hartfordis School of American Ballet, mis andis oma esimese etenduse, uuslavastuse nimega. Serenaad, samal aastal. Balanchivadze töötas välja eeskujuliku tehnika USA-s, asutades Chicagosse kooli. 1934. aastal kolis Ameerika Balletikool New Yorki, mis oli olulisem. Balanchivadze kohandas balleti uue meedia, filmide ja televisiooni jaoks. Tootliku töötajana lõi Balanchivadze ka uusi ballette. Ta lõi Shakespeare'i draamadest originaalseid tõlgendusi - Romeo ja Julia, Rõõmus lesk, Unenägu suveöös. Balletis Ehted Balanchivadze murdis loo traditsiooni ja dramatiseeris graafilise esituse asemel teema.

Venemaalt emigrant Barbara Karinska oli võimekas rätsep ja tegi koostööd Balanchivadzega. Ta tõstis kostüümikujunduse rolli kõrvalrollist balletilavastuse oluliseks osaks. Ta tutvustas kallutatud serva ja lihtsustas klassikalist balletiseelikut, andes tantsijatele täiendava liikumisvabaduse. Pöörates tähelepanu detailidele, kaunistas ta seelikud helmeste, tikandite ja aplikatsioonidega.

Tänu Balanchivadzele jõudis ballett Ameerikasse. Nüüd, osaliselt tänu Balanchivadzele, on balletist saanud üks paremini säilinud tantse maailmas. Ameerikas on levinud eksiarvamus, et ballett tuli Venemaalt.

Kirjutage ülevaade artiklist "Balleti ajalugu"

Märkmed

Lingid

Balleti elukutsed Balleti kostüüm Balleti teooria Ekspressiivsed vahendid

Balletiajalugu iseloomustav katkend

Printsess naeratas, kuidas naeratavad inimesed, kes arvavad, et teavad asja rohkem kui need, kellega nad räägivad.
"Ma räägin teile rohkem," jätkas prints Vassili tema käest kinni võttes, "kiri oli kirjutatud, kuigi seda ei saadetud, ja suverään teadis sellest." Küsimus on ainult selles, kas see hävitatakse või mitte. Kui ei, siis kui ruttu see kõik läbi saab,” ohkas vürst Vassili, andes mõista, et mõtles sõnadega kõik lõpeb, “ja krahvi paberid avatakse, testament koos kirjaga antakse üle. suveräänne ja tema palvet tõenäoliselt austatakse. Pierre kui seaduslik poeg saab kõik.
– Aga meie üksus? - küsis printsess irooniliselt naeratades, nagu võiks juhtuda kõike peale selle.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Aga, mu kallis Catiche, see on selge kui päev.] Siis on tema üksi kõige õigustatud pärija ja te ei saa sellest midagi. peaks teadma, mu kallis, kas testament ja kiri olid kirjutatud ja kas need hävitati ja kui need mingil põhjusel ununesid, siis peaksite teadma, kus need on ja need üles otsima, sest...
- See oli kõik, mis puudu oli! – katkestas printsess teda, naeratades sardoonselt ja oma silmailmet muutmata. - Ma olen naine; sinu sõnul oleme me kõik rumalad; aga ma tean nii hästi, et vallaspoeg ei saa pärida... Un batard, [Ebaseaduslik,] – lisas ta, lootes selle tõlkega lõpuks printsile tema alusetust näidata.
- Kas sa ei saa lõpuks aru, Katish! Sa oled nii tark: kuidas sa ei mõista - kui krahv kirjutas suveräänile kirja, milles ta palub tal oma poega seaduslikuks tunnistada, tähendab see, et Pierre ei ole enam Pierre, vaid krahv Bezukhoy ja siis saada kõik tema testamendi järgi? Ja kui testamenti ja kirja ei hävitata, siis ei jää teile midagi peale lohutuse, et olite vooruslik et tout ce qui s"en suit [ja kõik, mis siit järgneb]. See on tõsi.
– tean, et testament on kirjutatud; aga ma tean ka, et see on kehtetu ja sa näid mind täielikuks lolliks pidavat, mon nõbu,” ütles printsess ilmega, millega naised räägivad, kui usuvad, et on midagi vaimukat ja solvavat öelnud.
"Te olete mu kallis printsess Katerina Semjonovna," rääkis prints Vassili kannatamatult. "Ma ei tulnud teie juurde selleks, et teiega tülitseda, vaid et rääkida teie enda huvidest nagu oma kalli, hea, lahke, tõelise sugulasega." Ma ütlen teile kümnendat korda, et kui krahvi paberites on kiri suveräänile ja testament Pierre'i kasuks, siis ei ole sina, mu kallis, ega su õed pärijad. Kui te mind ei usu, siis usaldage inimesi, kes teavad: ma just rääkisin Dmitri Onufrichiga (ta oli maja advokaat), tema ütles sama.
Ilmselt muutus printsessi mõtetes äkki midagi; tema õhukesed huuled muutusid kahvatuks (tema silmad jäid samaks) ja tema hääl rääkimise ajal murdis niisuguseid häälitsusi, mida ta ilmselt ise ei oodanud.
"See oleks hea," ütles ta. "Ma ei tahtnud midagi ja ma ei taha midagi."
Ta viskas koera sülest ja ajas kleidi voldid sirgeks.
"See on tänulikkus, see on tänulikkus inimestele, kes ohverdasid kõik tema heaks," ütles ta. - Imeline! Väga hea! Ma ei vaja midagi, prints.
"Jah, aga te pole üksi, teil on õed," vastas prints Vassili.
Kuid printsess ei kuulanud teda.
"Jah, ma teadsin seda pikka aega, kuid unustasin, et peale alatuse, pettuse, kadeduse, intriigide, välja arvatud tänamatuse, kõige mustema tänamatuse, ei osanud ma sellest majast midagi oodata...
– Kas sa tead või ei tea, kus see testament asub? - küsis prints Vassili veel suurema põskede tõmblemisega kui varem.
– Jah, ma olin rumal, uskusin ikka inimestesse ja armastasin neid ning ohverdasin ennast. Ja ainult need, kes on alatud ja vastikud, saavad hakkama. Ma tean, kelle intriig see on.
Printsess tahtis püsti tõusta, aga prints hoidis tal käest kinni. Printsessil oli inimese välimus, kes oli ootamatult pettunud kogu inimsoost; ta vaatas vihaselt vestluskaaslast.
"Aega on veel, mu sõber." Mäletad, Katisha, et see kõik juhtus kogemata, viha, haiguse hetkel ja siis unustati. Meie kohus, mu kallis, on parandada tema viga, muuta tema viimased hetked lihtsamaks, takistades tal seda ülekohut toime panemast, mitte laskma tal surra mõtetes, et ta tegi need inimesed õnnetuks...
"Need inimesed, kes ohverdasid kõik tema heaks," tõstis printsess üles ja üritas uuesti tõusta, kuid prints ei lasknud teda sisse, "mida ta ei osanud kunagi hinnata." Ei, mu nõbu," lisas ta ohates, "ma mäletan, et siin maailmas ei saa oodata tasu, et siin maailmas pole ei au ega õiglust." Siin maailmas tuleb olla kaval ja kuri.
- Noh, voyons, [kuulake,] rahunege maha; Ma tean su ilusat südant.
- Ei, mul on kuri süda.
"Ma tunnen teie südant," kordas prints, "ma hindan teie sõprust ja soovin, et teil oleks minust sama arvamus." Rahune maha ja parlons raison, [räägime korralikult] kuni aega on - võib-olla päev, võib-olla tund; rääkige mulle kõik, mida teate testamendi kohta, ja mis kõige tähtsam, kus see on: peate teadma. Nüüd võtame selle ja näitame krahvile. Tõenäoliselt on ta selle juba unustanud ja tahab selle hävitada. Sa mõistad, et minu ainus soov on tema tahe pühalt täita; Tulin siis just siia. Olen siin ainult selleks, et teda ja sind aidata.
— Nüüd ma saan kõigest aru. Ma tean, kelle intriig see on. "Ma tean," ütles printsess.
- See pole mõte, mu hing.
- See on teie kaitsealune, [lemmik,] teie kallis printsess Drubetskaja, Anna Mihhailovna, keda ma ei tahaks teenijaks saada, see alatu, vastik naine.
– Ne perdons point de temps. [Ära raiska aega.]
- Ax, ära räägi! Möödunud talvel imbus ta siia ja rääkis krahvile meie kõigi, eriti Sophie kohta nii vastikuid, nii vastikuid sõnu – ma ei saa seda korrata –, et krahv jäi haigeks ega tahtnud meid kaks nädalat näha. Praegu ma tean, et ta kirjutas selle alatu, alatu paberi; aga ma arvasin, et see paber ei tähenda midagi.
– Nous y voila, [Selles on mõte.] miks sa mulle varem midagi ei öelnud?
– Mosaiikkohvris, mida ta hoiab padja all. "Nüüd ma tean," ütles printsess vastamata. "Jah, kui minu taga on patt, suur patt, siis see on vihkamine selle kaabaka vastu," karjus printsess peaaegu täielikult muutunud. - Ja miks ta end siia hõõrub? Aga ma räägin talle kõik, kõik. Küll tuleb aeg!

Samal ajal kui sellised vestlused toimusid vastuvõturuumis ja printsessi tubades, sõitsid vanker Pierre'iga (kelle järele saadeti) ja Anna Mihhailovnaga (kes pidas vajalikuks temaga kaasa minna) krahv Bezukhy hoovi. Kui vankri rattad akende alla laotatud õlgedel vaikselt kõlasid, veendus Anna Mihhailovna lohutavate sõnadega kaaslase poole pöördudes, et too magab vankri nurgas, ja äratas ta üles. Ärgates järgnes Pierre Anna Mihhailovnale vankrist välja ja mõtles siis ainult kohtumisele oma sureva isaga, mis teda ees ootas. Ta märkas, et nad ei sõitnud mitte eesmise sissepääsu, vaid tagumise sissepääsu juurde. Tema trepilt maha astudes jooksid kaks kodanlikes riietes inimest kiiruga sissepääsu juurest müüri varju. Peatudes nägi Pierre mõlemal pool maja varjus veel mitut sarnast inimest. Kuid ei Anna Mihhailovna, jalamees ega kutsar, kes ei saanud neid inimesi nägemata jätta, ei pööranud neile tähelepanu. Seetõttu on see nii vajalik, otsustas Pierre endamisi ja järgnes Anna Mihhailovnale. Anna Mihhailovna astus kiirustavate sammudega mööda hämaralt valgustatud kitsast kivitrepist üles, helistades temast mahajäänud Pierre'ile, kes, kuigi ta ei mõistnud, miks ta üldse krahvi juurde peab minema ja veel vähem, miks ta pidi üles minema. tagumist treppi, kuid Anna Mihhailovna enesekindluse ja kiirustamise järgi otsustas ta ise, et see on vajalik. Poolel teel trepist said nad peaaegu maha mingid ämbritega inimesed, kes saabastega klõbistades nende poole jooksid. Need inimesed surusid end vastu seina, et Pierre ja Anna Mihhailovna läbi lasta, ega näidanud neid nähes vähimatki üllatust.
– Kas siin on poolprintsessid? – küsis Anna Mihhailovna ühelt neist...
"Siin," vastas jalamees julge ja valju häälega, nagu oleks nüüd kõik võimalik, "uks on vasakul, ema."
"Võib-olla ei helistanud krahv mulle," ütles Pierre platvormile kõndides, "ma oleksin oma kohale läinud."
Anna Mihhailovna peatus, et Pierre'ile järele jõuda.
- Ah, mon ami! - ütles ta sama liigutusega nagu hommikul koos pojaga, puudutades tema kätt: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Usu mind, ma ei kannata vähem kui sina, aga ole mees.]
- Eks ma lähen? - küsis Pierre, vaadates läbi prillide hellitavalt Anna Mihhailovna poole.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere... peut etre a l"agonie. - Ta ohkas. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. [Unusta, mu sõber, mis sulle ülekohut tehti. Pea meeles, et see on sinu isa... Võib-olla piinades. Ma armastasin sind kohe nagu poega. Usu mind, Pierre. Ma ei unusta teie huve.]
Pierre ei saanud millestki aru; jälle tundus talle veelgi tugevamalt, et see kõik peaks nii olema, ja ta järgnes kuulekalt Anna Mihhailovnale, kes juba ust avas.
Uks avanes ette ja taha. Üks printsesside vana sulane istus nurgas ja kudus sukka. Pierre polnud kunagi sellel poolel käinud, isegi ei kujutanud ette selliste kambrite olemasolu. Anna Mihhailovna uuris tüdrukult, kes oli nende ees, kandikul karahvin (nimetades teda armsaks ja kalliks), printsesside tervise kohta ja tiris Pierre'i mööda kivikoridori edasi. Koridorist viis esimene uks vasakule printsesside elutuppa. Neiu koos karahviniga kiirustades (nagu selles majas tol hetkel kiirustades tehti) ei sulgenud ust ning möödaminnes Pierre ja Anna Mihhailovna vaatasid tahtmatult tuppa, kus vanim printsess ja Prints Vassili. Möödujaid nähes tegi prints Vassili kannatamatu liigutuse ja nõjatus tagasi; Printsess hüppas püsti ja lõi meeleheitliku liigutusega kõigest jõust ust kinni, sulgedes selle.
See žest oli nii erinev printsessi tavapärasest rahulikkusest, prints Vassili näol väljendatud hirm oli tema tähtsusele nii ebaiseloomulik, et Pierre peatus ja vaatas küsivalt läbi prillide oma juhile otsa.
Anna Mihhailovna ei avaldanud imestust, ta vaid naeratas kergelt ja ohkas, näidates, nagu oleks ta seda kõike oodanud.
"Soyez homme, mon ami, c"est moi qui veillerai a vos interets, [Ole mees, mu sõber, ma hoolitsen teie huvide eest.] - ütles ta vastuseks tema pilgule ja kõndis veelgi kiiremini mööda koridori.
Pierre ei mõistnud, milles asi, ja veel vähem, mida tähendab loori a vos interets [teie huvide eest hoolitsemine], kuid ta mõistis, et see kõik peaks nii olema. Nad kõndisid läbi koridori krahvi vastuvõtutoa kõrval asuvasse hämarasse saali. See oli üks neist külmadest ja luksuslikest tubadest, mida Pierre teadis verandalt. Kuid isegi selles toas, keskel, oli tühi vann ja vesi oli vaibale valgunud. Sulane ja suitsutusmasinaga ametnik tulid neile vastu kikivarvul ega pööranud neile tähelepanu. Nad sisenesid Pierre'ile tuttavasse vastuvõturuumi, kus oli kaks Itaalia akent, pääs talveaeda, suur büst ja Catherine'i täispikk portree. Kõik samad inimesed, peaaegu samadel positsioonidel, istusid ootesaalis sosistades. Kõik jäid vait ja vaatasid tagasi sisenenud Anna Mihhailovnale oma pisaraterohke kahvatu näoga ja paksule, suurele Pierre'ile, kes, pea maas, talle kuulekalt järgnes.
Anna Mihhailovna nägu väljendas teadvust, et otsustav hetk on kätte jõudnud; Ta astus asjaliku Peterburi daami kombel tuppa, laskmata Pierre'i lahti, isegi julgemalt kui hommikul. Ta tundis, et kuna ta juhib seda, keda surev mees näha tahab, oli tema vastuvõtt garanteeritud. Heitnud kiire pilgu kõigile ruumisolijatele ja märganud krahvi ülestunnistajat, ujus ta mitte ainult kummardades, vaid järsku ka väiksemaks jäädes pinnapealse amblusega pihtija juurde ja võttis aupaklikult vastu ühe, siis teise õnnistuse. vaimulik.
"Jumal tänatud, et saime hakkama," ütles ta vaimulikule, "me kõik, mu pere, kartsime nii väga." See noormees on krahvi poeg,” lisas ta vaiksemalt. - Kohutav hetk!
Olles need sõnad lausunud, pöördus ta arsti poole.
"Cher docteur," ütles ta talle, "ce jeune homme est le fils du comte... y a t il de l"espoir? [See noormees on krahvi poeg... Kas on lootust?]
Arst tõstis vaikselt, kiire liigutusega silmad ja õlad üles. Anna Mihhailovna tõstis täpselt sama liigutusega õlad ja silmad üles, peaaegu sulges need, ohkas ja kõndis arsti juurest Pierre'i juurde. Ta pöördus Pierre'i poole eriti lugupidavalt ja õrnalt.
"Ayez confiance en Sa misericorde, [Usalda Tema halastust," ütles ta talle, näidates talle diivanit, et teda ootama istuda. Ta kõndis vaikselt ukse poole, mida kõik vaatasid, ja järgis vaevukuuldavat heli. see uks, kadus selle taha.
Pierre, olles otsustanud oma juhile kõiges kuuletuda, läks diivanile, mida ta talle näitas. Niipea kui Anna Mihhailovna kadus, märkas ta, et kõigi saalisviibijate pilgud pöördusid tema poole rohkem kui uudishimu ja kaastundega. Ta märkas, et kõik sosistasid, osutasid talle silmadega, justkui hirmu ja isegi orjalikult. Talle osutati austust, mida polnud kunagi varem üles näidatud: tema jaoks tundmatu daam, kes rääkis vaimulikkonnaga, tõusis oma kohalt ja kutsus ta istuma, adjutant võttis kätte Pierre'i käest visatud kinda ja ulatas selle tema; arstid vaikisid lugupidavalt, kui ta neist möödus, ja seisid kõrvale, et talle ruumi anda. Pierre tahtis enne teisele kohale istuda, et daami mitte häbisse ajada, ta tahtis ise kinda üles tõsta ja mööda arste, kes üldse teel ei seisnud; kuid järsku tundis ta, et see oleks sündsusetu, ta tundis, et sel ööl oli ta inimene, kes oli kohustatud sooritama mingit kohutavat rituaali, mida kõik ootasid, ja et seetõttu pidi ta võtma vastu teenistusi kõigilt. Ta võttis vaikides adjutandi kinda vastu, istus daami asemele, asetades oma suured käed sümmeetriliselt sirutatud põlvedele, Egiptuse kuju naiivses poosis ja otsustas endamisi, et see kõik peaks olema täpselt nii ja et ta peaks seda tegema täna õhtul, et mitte eksida ja mitte midagi rumalat teha, ei tohiks käituda oma kaalutluste järgi, vaid tuleb täielikult alluda nende tahtele, kes teda juhtisid.
Möödus vähem kui kaks minutit, kui prints Vassili oma kolme tärniga kaftanis majesteetlikult, pea püsti hoides, ruumi astus. Ta tundus hommikust saadik kõhnem; ta silmad olid tavapärasest suuremad, kui ta toas ringi vaatas ja Pierre'i nägi. Ta astus tema juurde, võttis käest kinni (mida ta polnud kunagi varem teinud) ja tõmbas selle alla, justkui tahaks proovida, kas see hoiab kõvasti kinni.
- Julgust, julgust, mon ami. Il a demande a vous voir. C"est bien... [Ära heidutage, ärge heituge, mu sõber. Ta tahtis sind näha. See on hea...] – ja ta tahtis minna.
Kuid Pierre pidas vajalikuks küsida:
- Kuidas su tervis on…
Ta kõhkles, teadmata, kas on õige nimetada surevat meest krahviks; tal oli häbi teda isaks kutsuda.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Oli veel üks löök. Julgust, mon ami... [Pool tundi tagasi oli tal teine ​​insult. Ärge heituge, mu sõber...]
Pierre oli nii segaduses, et kui ta kuulis sõna "löök", kujutas ta ette lööki mõne keha vastu. Ta vaatas hämmeldunult prints Vassili poole ja mõistis alles siis, et löök on haigus. Prints Vassili ütles Lorrenile paar sõna, kui ta kõndis ja astus kikivarvul uksest sisse. Ta ei saanud kikivarvul käia ja põrkas kohmakalt kogu kehaga. Vanim printsess järgnes talle, siis läksid mööda vaimulikud ja ametnikud ning uksest astusid sisse ka inimesed (teenrid). Selle ukse taga oli kuulda liikumist ja lõpuks jooksis Anna Mihhailovna sama kahvatu, kuid kindla näoga kohust täites välja ja ütles Pierre'i kätt puudutades:
– La bonte divine est inepuisable. C"est la ceremonia de l"extreme onction qui va commencer. Venez. [Jumala halastus on ammendamatu. Lahing algab kohe. Lähme.]
Pierre astus uksest sisse, astudes pehmele vaibale ja märkas, et adjutant, võõras daam ja mõni teine ​​teenija järgnesid talle, nagu poleks nüüd vaja sellesse ruumi sisenemiseks luba küsida.

Pierre tundis hästi seda suurt tuba, mis oli jagatud sammaste ja kaarega ning kõik oli kaetud Pärsia vaipadega. Sammastetagune ruumiosa, kus ühel pool seisis siidkardinate all kõrge mahagonist voodi ja teisel hiiglaslik kujutistega ikoonikarp, oli punane ja eredalt valgustatud, kuna õhtuste jumalateenistuste ajal on kirikud valgustatud. Ikoonikorpuse valgustatud rõivaste all seisis pikk Voltaire'i tugitool ja ülalt lumivalgete, ilmselt kortsumata patjadega kaetud tugitoolil, mis oli vööni kaetud erkrohelise tekiga, lamas tema isa majesteetlik kuju. , Pierre'ile tuttav krahv Bezukhy, samasuguse halli karvaga, mis meenutab lõvi, laia lauba kohal ja samade iseloomulikult üllaste suurte kortsudega kaunil punakaskollasel näol. Ta lamas otse kujutiste all; mõlemad ta paksud suured käed tõmmati teki alt välja ja lebasid tema peal. Paremale käele, mis lamas peopesaga, pöidla ja nimetissõrme vahele pisteti vahaküünal, mida tooli tagant kummardades hoidis selles vana sulane. Tooli kohal seisid vaimulikud oma majesteetlikes läikivates rüüdes, pikad juuksed väljas, süüdatud küünlad käes ja neid serveeriti aeglaselt pidulikult. Nendest veidi tagapool seisid kaks nooremat printsessi, sall käes ja silmade lähedal ning nende ees oli vihase ja otsustava pilguga vanim Katish, kes ei võtnud hetkekski silmi ikoonidelt. kui ta ütleks kõigile, et ta ei vastuta enda eest, kui vaatab tagasi. Anna Mihhailovna, leebe kurbus ja andestus näol, ja tundmatu daam seisid uksel. Vürst Vassili seisis teisel pool ust, tooli lähedal, nikerdatud samettooli taga, mille ta enda poole tagasi keeras ja vasaku käega küünal küljes toetudes ristas end parema käega, tõstes iga kord üles. silmad ülespoole, kui ta pani sõrmed otsaesisele. Tema nägu väljendas rahulikku vagadust ja pühendumust Jumala tahtele. „Kui sa neid tundeid ei mõista, siis seda hullem on sulle,” näis tema nägu ütlevat.
Tema selja taga seisid adjutant, arstid ja meesteenijad; justkui kirikus olid mehed ja naised eraldatud. Kõik oli vaikne, inimesed lõid risti, oli kuulda ainult kiriku lugemist, vaoshoitud, paksu bassilaulu ning vaikusehetkedel jalgade ümberpaigutamist ja ohkeid. Anna Mihhailovna selle märgilise pilguga, mis näitas, et ta teab, mida ta teeb, kõndis üle toa Pierre'i juurde ja ulatas talle küünla. Ta süütas selle ja, olles lõbustatud ümbritsevate inimeste tähelepanekutest, hakkas risti lööma sama käega, milles küünal oli.
Noorem, roosipõskne ja naeruv mutiga printsess Sophie vaatas talle otsa. Ta naeratas, peitis näo taskurätikusse ega avanud seda tükk aega; kuid Pierre'i vaadates naeris ta uuesti. Ilmselt tundis ta, et ei suuda talle otsa vaadata ilma naermata, kuid ei suutnud talle otsa vaadata ning kiusatuse vältimiseks liikus ta vaikselt kolonni taha. Keset jumalateenistust vaibusid ühtäkki vaimulike hääled; vaimulikud ütlesid üksteisele midagi sosinal; vana sulane, kes krahvi käest kinni hoidis, tõusis ja pöördus daamide poole. Anna Mihhailovna astus ette ja kummardas patsiendi kohale, viipas Lorrainile selja tagant sõrmega. Prantsuse arst, kes seisab ilma süüdatud küünlata, nõjatub vastu samba, välismaalase austavas poosis, mis näitab, et vaatamata usu erinevustele mõistab ta läbiviidava rituaali täit tähtsust ja kiidab selle isegi heaks. mehe vaiksed sammud kogu oma ea jõuga lähenesid patsiendile, võttis valgete peenikeste sõrmedega roheliselt tekilt vaba käe ja hakkas eemale pöörates tajuma pulssi ja mõtteid. Nad andsid haigele juua, segasid tema ümber, siis läksid jälle teed lahku ja talitus jätkus. Selle vaheaja jooksul märkas Pierre, et prints Vassili tuli tooli tagant välja ja samasuguse pilguga, mis näitas, et ta teadis, mida ta teeb, ja et teiste jaoks on veelgi hullem, kui nad teda ei mõista, ei lähenenud. patsient ja temast möödudes ühines ta vanima printsessiga ja suundus koos temaga sügavamale magamistuppa, siidkardinate alla kõrgele voodile. Prints ja printsess kadusid mõlemad tagaukse kaudu voodist, kuid enne jumalateenistuse lõppu pöördusid nad üksteise järel tagasi oma kohtadele. Pierre ei pööranud sellele asjaolule rohkem tähelepanu kui kõigile teistele, olles oma mõtetes lõplikult otsustanud, et kõik, mis tema ees sel õhtul juhtus, on nii vajalik.
Kirikulaulu helid vaibusid ja kostis vaimuliku hääl, kes aupaklikult õnnitles patsienti sakramendi vastuvõtmise puhul. Patsient lamas elutult ja liikumatult. Kõik tema ümber hakkas segama, kostis samme ja sosinaid, millest kõige teravamalt paistis silma Anna Mihhailovna sosin.
Pierre kuulis teda ütlemas:
"Me peame selle kindlasti voodisse kolima, siin pole see kuidagi võimalik..."
Patsient oli arstidest, printsessidest ja teenijatest nii ümbritsetud, et Pierre ei näinud enam seda punakaskollast halli lakkaga pead, mis vaatamata sellele, et ta nägi teisi nägusid, ei jätnud kogu talituse jooksul hetkekski silmist. Pierre aimas tooli ümbritsevate inimeste ettevaatliku liikumise põhjal, et surevat meest tõsteti ja kantakse.
"Hoia mu käest kinni, sa kukutad mind niimoodi," kuulis ta ühe teenistuja hirmunud sosinat, "altpoolt... seal on veel üks," kostis hääli ning rasket hingamist ja sammu. inimeste jalad muutusid kiiremaks, nagu oleks nende kantav raskus üle jõu.
Kandjad, kelle hulgas oli ka Anna Mihhailovna, tõmbusid noormehega ühele tasapinnale ning hetkeks nägi ta inimeste selja ja selja tagant kõrget, paksu, lahtist rindkere, tõstetud haige paksud õlad. ülespoole teda käte all hoidvate inimeste ja hallijuukseline lokkis lõvipea. Seda ebatavaliselt laia lauba ja põsesarnadega pead, kauni sensuaalse suu ja majesteetliku külma pilguga ei moonutanud surma lähedus. Ta oli sama, keda Pierre tundis kolm kuud tagasi, kui krahv lasi tal Peterburi minna. Kuid see pea kõikus abitult kandjate ebatasastest sammudest ja külm, ükskõikne pilk ei teadnud, kus peatuda.
Möödus mitu minutit kõrge voodi ümber askeldamist; haiget kandnud inimesed läksid laiali. Anna Mihhailovna puudutas Pierre'i kätt ja ütles talle: "Venezi." [Mine.] Pierre kõndis temaga voodi juurde, millele haige mees pidulikus poosis lamas, mis oli ilmselt seotud äsja läbi viidud sakramendiga. Ta lamas pea kõrgel patjadel. Tema käed olid sümmeetriliselt rohelisele siidtekile laotatud, peopesad allapoole. Kui Pierre lähenes, vaatas krahv talle otse otsa, kuid ta vaatas pilguga, mille tähendust ja tähendust inimene ei mõista. Kas see pilk ei öelnud midagi peale selle, et seni, kuni sul on silmad, pead sa kuhugi vaatama, või ütles see liiga palju. Pierre peatus, teadmata, mida teha, ja vaatas küsivalt oma juhile Anna Mihhailovnale. Anna Mihhailovna tegi talle silmadega kiirustades žesti, osutas patsiendi käele ja puhus talle huultega suudlust. Pierre, usinalt kaela kõverdades, et mitte teki vahele jääda, järgis tema nõuannet ja suudles suure kondiga ja lihakat kätt. Ei värisenud krahvi käsi ega ükski näolihas. Pierre vaatas uuesti küsivalt Anna Mihhailovna poole, küsides nüüd, mida ta peaks tegema. Anna Mihhailovna osutas talle silmadega voodi kõrval seisvale toolile. Pierre asus kuulekalt toolile istuma, silmis küsides, kas ta on teinud vajaliku. Anna Mihhailovna noogutas tunnustavalt pead. Pierre asus taas Egiptuse kuju sümmeetriliselt naiivsele positsioonile, kahetsedes ilmselt, et tema kohmakas ja paks keha võttis nii suure ruumi, ning kasutas kogu oma vaimset jõudu, et näida võimalikult väike. Ta vaatas krahvile otsa. Krahv vaatas kohta, kus Pierre'i nägu seisis. Anna Mihhailovna näitas oma ametikohal teadlikkust isa ja poja kohtumise viimase minuti liigutavast tähtsusest. See kestis kaks minutit, mis tundus Pierre'ile tund aega. Järsku tekkis krahvi näo suurtesse lihastesse ja kortsudesse värin. Värisemine tugevnes, kaunis suu tõmbus kõveraks (alles siis sai Pierre aru, kui lähedal tema isa surmale oli) ja väänatud suust kostis ebaselge kähe hääl. Anna Mihhailovna vaatas hoolikalt patsiendi silmadesse ja, püüdes arvata, mida ta vajab, osutas esmalt Pierre'ile, seejärel joogile, seejärel küsivalt sosinal, mida kutsus prints Vassili, ja osutas siis tekile. Patsiendi silmadest ja näost paistis kannatamatus. Ta püüdis vaadata sulast, kes seisis halastamatult voodi peatsis.
"Nad tahavad teisele poole ümber pöörata," sosistas sulane ja tõusis püsti, et krahvi raske keha seina poole pöörata.
Pierre tõusis teenistujale appi.
Krahvi ümberpööramise ajal langes üks tema käsi abitult tagasi ja ta pingutas asjatult, et seda lohistada. Kas krahv märkas õuduspilti, millega Pierre seda elutut kätt vaatas või mis muu mõte sel hetkel tema suremas peast läbi vilksatas, kuid ta vaatas sõnakuulmatut kätt, õuduslikku ilmet Pierre'i näol, jällegi käsi ja näole ilmus nõrk, kannatav naeratus, mis ei vastanud tema näojoontele, väljendades omamoodi mõnitamist tema enda jõuetuse üle. Järsku tundis Pierre seda naeratust nähes värinat rinnus, näpistust ninas ja pisarad muutsid ta nägemise häguseks. Patsient pöörati külili vastu seina. Ta ohkas.
"Il est assoupi, [Ta uinus," ütles Anna Mihhailovna, märgates printsessi teda asendama. – Аllons. [Lähme edasi.]
Pierre lahkus.

Vastuvõturuumis polnud kedagi peale prints Vassili ja vanima printsessi, kes Katariina portree all istudes millestki elavalt rääkisid. Niipea kui nad Pierre'i ja tema juhti nägid, jäid nad vait. Printsess peitis midagi, nagu Pierre'ile tundus, ja sosistas:
"Ma ei näe seda naist."
"Catiche a fait donner du the dans le petit salon," ütles prints Vassili Anna Mihhailovnale. – Allez, ma pauvre Anna Mihhailovna, prenez quelque сhose, autrement vous ne suffirez pas. [Katish käskis väikeses elutoas teed serveerida. Sa peaksid minema, vaene Anna Mihhailovna, ja end värskendama, muidu sinust ei piisa.]
Ta ei öelnud Pierre'ile midagi, ta lihtsalt surus kätt tundes õla all. Pierre ja Anna Mihhailovna läksid petit salongi. [väike elutuba.]
"II n"y a rien qui restaure, comme une tasse de cet suurepärane the russe apres une nuit blanche, [Miski ei taasta teid pärast unetut ööd nagu tass seda suurepärast vene teed.] - ütles Lorrain vaoshoitud animatsiooniga. rüüpab õhukesest ilma käepidemeta hiina tassist, seistes väikeses ümmarguses elutoas laua ees, millel oli teeserviis ja külm õhtusöök. Kõik, kes sel õhtul krahv Bezukhoy majas olid, kogunesid laud, et oma jõudu värskendada, mäletas Pierre hästi seda väikest peeglite ja väikeste laudadega elutuba. daamid paljaste õlgade peal, briljantide ja pärlitega daamid, kes seda ruumi läbisid, vaatasid end eredalt valgustatud peeglitesse, korrates oma peegeldusi mitu korda. Nüüd valgustasid sama tuba vaevu kaks küünalt ja keset öösel seisid ühel väikesel laual suvaliselt teeserviis ja nõud ning seal istusid sosinal vesteldes erinevad mittepidulikud inimesed, iga liigutusega, iga sõnaga, mis näitas, et keegi ei unusta seda, mis praegu toimub ja on ikka veel. magamistoas juhtuma. Pierre ei söönud, kuigi ta väga tahtis. Ta vaatas küsivalt oma juhile otsa ja nägi, et naine oli jälle kikivarvul väljas vastuvõturuumi, kus prints Vassili jäi koos vanima printsessiga. Pierre uskus, et ka see oli nii vajalik, ja pärast veidi kõhklemist järgnes ta talle. Anna Mihhailovna seisis printsessi kõrval ja mõlemad ütlesid korraga erutatud sosinal:
"Andke mulle, printsess, teada, mis on vajalik ja mis mittevajalik," ütles printsess, ilmselt samas erutatud olekus, milles ta oli siis, kui ta oma toa ust kinni lõi.
"Aga kallis printsess," ütles Anna Mihhailovna tasaselt ja veenvalt, tõkestades teed magamistoast ega lasknud printsessi sisse, "kas see poleks vaesele onule liiga raske sellistel hetkedel, kui ta vajab puhkust?" Sellistel hetkedel maistest asjadest rääkimine, kui hing on juba valmis...
Prints Vassili istus oma tuttavas poosis tugitoolil, jalad kõrgel risti. Tema põsed hüppasid üles-alla ja tundusid alt paksemad; kuid ta nägi välja nagu mees, kes ei olnud kahe daami vahelise vestlusega eriti hõivatud.
– Voyons, ma bonne Anna Mihhailovna, laissez faire Catiche. [Laske Katya teha seda, mida ta teab.] Sa tead, kuidas krahv teda armastab.
"Ma isegi ei tea, mis selles paberis on," ütles printsess, pöördudes prints Vassili poole ja osutades mosaiikportfellile, mida ta käes hoidis. "Ma tean ainult seda, et tõeline tahe on tema kabinetis ja see on unustatud paber...
Ta tahtis Anna Mihhailovnast mööda minna, kuid püsti hüppanud Anna Mihhailovna blokeeris talle taas tee.
"Ma tean, kallis, lahke printsess," ütles Anna Mihhailovna, hoides portfellist käega nii tugevasti kinni, et oli selge, et ta ei lase tal niipea lahti. - Kallis printsess, ma palun sind, palun, halasta tema peale. Je vous en conjure... [Ma palun teid...]
Printsess vaikis. Ainsad helid, mida kuulda oli, oli võitlus portfelli pärast. Oli selge, et kui ta räägib, ei räägiks ta Anna Mihhailovna jaoks meelitavalt. Anna Mihhailovna hoidis teda kõvasti, kuid vaatamata sellele säilitas ta hääl kogu oma magusa viskoossuse ja pehmuse.
- Pierre, tule siia, mu sõber. Arvan, et ta pole perenõukogus üleliigne: kas pole, prints?
- Miks sa vaikid, onupoeg? - printsess karjus järsku nii kõvasti, et elutoas nad kuulsid ja kartsid tema häält. – Miks sa vaikid, kui jumal teab, kes siin lubab end segada ja sureva mehe toa lävel stseene teha? Skeemitaja! – sosistas ta vihaselt ja tõmbas kõigest jõust portfelli.
Kuid Anna Mihhailovna astus paar sammu, et kohvriga sammu pidada, ja haaras tal käest.
- Oh! - ütles prints Vassili etteheitvalt ja üllatunult. Ta tõusis püsti. - C "est naeruvääristamine. Voyons, [see on naljakas. Noh,] laske mul minna. Ma ütlen teile.
Printsess lasi mu sisse.
- Ja sina!
Anna Mihhailovna ei kuulanud teda.
- Lase mind sisse, ma ütlen sulle. Ma võtan kõik enda peale. Ma lähen ja küsin temalt. Mul...piisa sellest sulle.
"Mais, härra prints," ütles Anna Mihhailovna, "andke talle pärast nii suurt sakramenti hetk rahu." Siin, Pierre, ütle mulle oma arvamus,” pöördus ta noormehe poole, kes otse nende poole vaatas üllatunult igasuguse sündsuse kaotanud printsessi kibestunud nägu ja prints Vassili hüplevaid põski.
"Pidage meeles, et vastutate kõigi tagajärgede eest," ütles prints Vassili karmilt, "te ei tea, mida teete."
- Alatu naine! - karjus printsess, tormas äkitselt Anna Mihhailovna poole ja näppas kohvri.
Prints Vassili langetas pea ja laiutas käed.
Sel hetkel uks, see kohutav uks, mida Pierre oli nii kaua vaadanud ja mis oli nii vaikselt avanenud, kukkus kiiresti ja lärmakalt tagasi, paugutades vastu seina ning keskmine printsess jooksis sealt välja ja lõi käed kokku.
- Mida sa teed! - ütles ta meeleheitlikult. – II s"en va et vous me laissez seule. [Ta sureb ja te jätate mind rahule.]
Vanim printsess viskas oma portfelli maha. Anna Mihhailovna kummardus kiiresti ja, võttes vastuolulise eseme, jooksis magamistuppa. Vanim printsess ja prints Vassili, mõistusele tulnud, järgnesid talle. Mõni minut hiljem tuli sealt esimesena välja vanim printsess, kahvatu ja kuiva näo ning hammustatud alahuulega. Pierre'i nähes väljendas ta nägu kontrollimatut viha.
"Jah, rõõmustage nüüd," ütles ta, "olete seda oodanud."
Ja nutma puhkedes kattis ta näo taskurätikuga ja jooksis toast välja.
Prints Vassili tuli printsessi järele. Ta koperdas diivani juurde, kus Pierre istus, ja kukkus sellele, kattes käega silmad. Pierre märkas, et ta oli kahvatu ja et ta alalõug hüppas ja värises, nagu oleks palavikulises värises.
- Ah, mu sõber! - ütles ta Pierre'il küünarnukist kinni võttes; ja tema hääles oli siirus ja nõrkus, mida Pierre polnud temas varem märganud. – Kui palju me patustame, kui palju me petame ja mille nimel? Olen kuuekümnendates, mu sõber... Lõppude lõpuks, minu jaoks... Kõik lõpeb surmaga, see on kõik. Surm on kohutav. - Ta hakkas nutma.
Anna Mihhailovna lahkus viimasena. Ta lähenes Pierre'ile vaiksete ja aeglaste sammudega.
"Pierre!..." ütles ta.
Pierre vaatas talle küsivalt otsa. Ta suudles noormehe otsaesist, niisutades seda oma pisaratega. Ta tegi pausi.
– II n "est plus... [Ta oli läinud...]
Pierre vaatas teda läbi prillide.
- Allons, je vous reconduirai. Tachez de pleurer. Rien ne soulage, comme les larmes. [Tule, ma võtan su endaga kaasa. Proovige nutta: miski ei pane teid paremini tundma kui pisarad.]
Ta viis ta pimedasse elutuppa ja Pierre'il oli hea meel, et keegi seal tema nägu ei näinud. Anna Mihhailovna lahkus temast ja kui ta tagasi tuli, magas ta, käsi pea all, sügavalt magama.
Järgmisel hommikul ütles Anna Mihhailovna Pierre'ile:
- Oui, mon cher, c"est une grande perte pour nous tous. Je ne parle pas de vous. Mais Dieu vous soutndra, vous etes jeune et vous voila a la tete d"une tohutu varandus, je l"espere. Le testament n"a pas ete encore ouvert. Je vous connais assez pour savoir que cela ne vous tourienera pas la tete, mais cela vous impose des devoirs, et il faut etre homme. [Jah, mu sõber, see on suur kaotus meile kõigile, sinust rääkimata. Aga Jumal toetab sind, sa oled noor ja nüüd, ma loodan, oled sa tohutu rikkuse omanik. Testamenti pole veel avatud. Ma tunnen teid piisavalt hästi ja olen kindel, et see ei pööra teie pead; kuid see paneb teile kohustusi; ja sa pead olema mees.]
Pierre vaikis.
– Peut etre plus tard je vous dirai, mon cher, que si je n"avais pas ete la, Dieu sait ce qui serait saabuvad. Vous savez, mon oncle avant hier encore me promettait de ne pas oublier Boris. Mais il n"a pas eu le temps. J "espere, mon cher ami, que vous remplirez le desir de votre pere. [Pärast võib-olla ütlen teile, et kui ma poleks seal olnud, siis jumal teab, mis oleks juhtunud. Teate, et kolmanda päeva onu Ta lubas mul Borissi mitte unustada, kuid tal polnud aega, mu sõber, sa täidad oma isa soovi.]
Pierre, millestki aru saamata, vaatas vaikselt, häbelikult punastades printsess Anna Mihhailovnat. Pärast Pierre'iga rääkimist läks Anna Mihhailovna Rostovite juurde ja läks magama. Hommikul ärgates rääkis ta Rostovidele ja kõigile oma sõpradele krahv Bezukhy surma üksikasjad. Ta ütles, et krahv suri nii, nagu ta tahtis surra, et tema lõpp ei olnud mitte ainult liigutav, vaid ka arendav; Viimane kohtumine isa ja poja vahel oli nii liigutav, et ta ei suutnud teda pisarateta meenutada ja et ta ei tea, kes käitus neil kohutavatel hetkedel paremini: isa, kes mäletas viimastel minutitel kõike ja kõiki sellisel viisil. Selliseid liigutavaid sõnu räägiti tema pojale ehk Pierre'ile, keda oli kahju vaadata, kuidas ta tapeti ja kuidas ta sellest hoolimata püüdis oma kurbust varjata, et mitte oma surevat isa häirida. "C"est penible, mais cela fait du bien; ca eleve l"ame de voir des hommes, comme le vieux comte et son digne fils," [See on raske, kuid see on päästev; hing tõuseb, kui näed selliseid inimesi nagu vana krahv ja tema väärt poeg,” ütles ta. Ta rääkis ka printsessi ja prints Vassili tegemistest, mitte kiites neid heaks, vaid suures salajas ja sosinal.

Kiilasmägedes, vürst Nikolai Andrejevitš Bolkonski mõisas, oodati iga päev noore prints Andrei ja printsessi saabumist; kuid ootamine ei rikkunud korda, milles elu vanas printsi majas käis. Ülemkindral prints Nikolai Andrejevitš, keda kutsuti ühiskonnas hüüdnimeks Le roi de Prusse, [Preisimaa kuningas] alates ajast, mil ta Pauluse alluvuses külasse pagendati, elas pidevalt oma Kiilasmägedes koos tütre printsess Maryaga ja koos oma kaaslase m lle Bourienne'iga. [Mademoiselle Bourien.] Ja kuigi tal lubati pealinnadesse siseneda, elas ta uuel valitsusajal ilma vaheajata ka maal, öeldes, et kui kellelgi teda vaja läheb, sõidab ta siit poolteistsada miili kaugusele. Moskvast Bald Mountainsile, aga mis ta oleks, kedagi ega midagi pole vaja. Ta ütles, et inimeste pahedel on ainult kaks allikat: jõudeolek ja ebausk, ning et on ainult kaks voorust: aktiivsus ja intelligentsus. Ta ise tegeles tütre kasvatamisega ja, et arendada temas mõlemat peamist voorust, andis ta kuni kahekümneaastaseks saamiseni talle algebra ja geomeetria tunde ning jagas kogu tema elu jätkuõppesse. Ta ise tegeles pidevalt kas memuaaride kirjutamisega või kõrgema matemaatika arvutamisega või masinal nuusktubakaste keeramisega või aias töötamisega ja hoonete vaatlemisega, mis tema valduses ei peatunud. Kuna tegevuse põhitingimuseks on kord, viidi kord tema eluviisis ülima täpsuseni. Tema reisid laua juurde toimusid samades muutumatutes tingimustes ja mitte ainult samal tunnil, vaid ka samal minutil. Tema ümber olevate inimestega, tütrest teenijateni, oli prints karm ja alati nõudlik ning seetõttu, ilma et ta oleks julm, äratas ta hirmu ja austust enda vastu, mida kõige julmem inimene ei suutnud kergesti saavutada. Hoolimata sellest, et ta oli pensionil ega omanud nüüd riigiasjades tähtsust, pidas iga provintsi juht, kus vürsti valdus asus, oma kohuseks tema juurde tulla ja nagu arhitekt, aednik või printsess Marya ootas määratud tund printsi ilmumisest kõrgesse kelneriruumi. Ja kõik selles ettekandjas kogesid samasugust austust ja isegi hirmu, samal ajal kui kabineti tohutult kõrge uks avanes ja nähtavale ilmus lühike puuderdatud parukas vanamehe kuju, väikeste kuivade käte ja hallide rippuvate kulmudega, mis mõnikord kui ta kulmu kortsutas, varjas tarkade inimeste sära ja kindlasti noored sädelevad silmad.

Esimene koreograafiline etendus Venemaal oli “Orpheuse ballett”, mida näidati tsaar Aleksei Mihhailovitši “komöödiamõisas” tema valduses - Moskva lähedal Preobraženskoe külas (13. veebruar 1675?). 18. sajandi 1. poolest. balletti tutvustasid koreograafid ja tantsuõpetajad Itaaliast ja Prantsusmaalt. Rikkaliku tantsufolklooriga Venemaa osutus balletiteatri arenguks väga soodsaks pinnaseks. Saades aru välismaalaste õpetatavast teadusest, viisid venelased omakorda võõrasse tantsu oma intonatsiooni. 1730. aastatel. Peterburis lavastas balletistseene õukonnaooperi etendustes J.-B. Lande ja A. Rinaldi (Fossano). 1738. aastal avati Peterburi balletikool (praegu A. Ya. Vaganova nimeline Peterburi Tantsuakadeemia), mille loojaks ja juhiks oli Lande. 1773. aastal autopesulas. Hariduskodus avati balletiosakond - Moskva koreograafiakooli eelkäija ja asutaja. Üks tema esimesi õpetajaid ja koreograafe oli L. Paradise. 18. sajandi lõpuks. Moskva lähistel asuvates Šeremetevi krahvide valdustes (Kuskovo, Ostankino) jne hakkasid kujunema pärisorjatrupid. Selleks ajaks olid Peterburis ja Moskvas õukonna- ja avalikud teatrid. Seal töötasid välismaised suuremad heliloojad, koreograafid ja paljud teised. Vene esinejad-A. S. Sergeeva, V. M. Mihhailova, T. S. Bublikov, G. I. Raikov, N. P. Berilova. Alates 1760. aastatest. rus. ballett arenes välja klassitsismiteatri üldises peavoolus. Klassitsismi esteetika ideaaliks oli „õilistatud loodus” ja kunstiteose normiks oli range proportsionaalsus, mis väljendus kolme ühtsusena – koht, aeg ja tegevus. Nende normatiivsete nõuete raames sai tegevuse keskmeks inimene, tema saatus, tema tegevused ja kogemused, mis on pühendunud ühele eesmärgile, mida iseloomustab üks kõikehõlmav kirg. Heroilis-tragöödia balleti žanr vastas klassitsismi aluspõhimõtetele. Balletiklassitsismi esteetika väljendajaks läänes oli J. J. Nover, kes käsitles balletilavastust iseseisva kunstilise tervikuna, tugeva süžeelise intriigiga, loogiliselt ja järjekindlalt arendatud tegevusega, kangelastega - tugevate kirgede kandjatega. 18. sajandi 2. poolel. Peterburis lavastasid ballette austerlane F. Hilferding, itaallased G. Canziani, G. Angiolini, kes kasutasid mõnikord vene süžeed (näiteks A. P. Sumarokovi tragöödia ainetel põhinev “Semira”, Angiolini lavastatud ja koos tema muusika, 1772). Need etendused oma teravate konfliktide ja detailse tegevusega olid Vene laval uudsed. Moskvas tegutses muuhulgas itaallane G. Solomoni, kes propageeris Novera ballette, kes lavastas J. Daubervali koreograafiga “Edasi ettevaatusabinõu” (esitatud pealkirjaga “Petetud vana naine”, 1800).

Vene balleti hiilgeaeg 18. ja 19. sajandil.

18.-19. sajandi vahetusel. Vene ballett jõudis oma hiilgeaega. Ilmusid kodumaised heliloojad - A. N. Titov, S. I. Davõdov ja venestatud välismaised heliloojad - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Vene tantsija ja koreograaf I. I. Valberkh visandas tee vene esitusstiili sünteesini dramaatilise pantomiimi ja itaalia balleti virtuoosse tantsutehnikaga, aga ka prantsuse koolkonna struktuurivormidega. Tema kunstis kinnistusid sentimentalismi põhimõtted. Juhtžanr oli melodramaatiline ballett 1812. aasta Isamaasõja sündmused põhjustasid divertismentballettide õitsengu: Peterburis lavastas neid Walberch, Moskvas I. M. Abletz, I. K. Lobanov, A. P. Gluškovski. Solistid olid: Peterburis E. I. Kolosova, Moskvas - T. I. Gluškovskaja, A. I. Voronina-Ivanova. Aastatel 1800-20. Peterburis algas koreograaf C. Didelot’ töö. Novera ja Daubervali traditsioonide jätkajana lavastas Didelot ballette mütoloogilistel teemadel (Sephyr ja Flora, 1808; Cupid and Psyche, 1809; Acis ja Galatea, 1816) ning kangelasajaloolistel teemadel (Ungari onn ehk kuulsad pagulused Venua, 1817 "Raoul de Crequy ehk tagasitulek ristisõdadest", autorid Kavos ja T. V. Žutškovski, 1819). Koostöös Kavosega pakkus ta välja programmeerimise põhimõtte, mis põhineb balletilavastuse muusikalise ja koreograafilise dramaturgia ühtsusel. Tema eelromantilistes ballettides suhtlesid soolo- ja corps de balletitantsude ansamblid keerulisel viisil. Didelot kangelas-tragöödia balletid paljastasid tegevust psühhologiseeritud pantomiimi vahenditega ja kubisesid vastandlikest dramaturgilistest positsioonidest. Tema koomilistel ballettidel oli palju väljendusvahendeid (F. Antonolini "Noor piimatüdruk ehk Nicetta ja Luca", 1817; Venua "Tagasitulek Indiast ehk puujalg", 1821). 1823. aastal lavastas Didelot balleti A. S. Puškini luuletuse "Kaukaasia vang ehk pruudi vari" ainetel. Oma esinemistel said tuntuks E. I. Kolosova, M. I. Danilova, A. I. Istomina, E. A. Telešova, A. S. Novitskaja, Auguste (A. Poirot), N. O. Golts.
Moskvas läks alates 1806. aastast M. Meddoxi erateatri balletitrupp Keiserlike Teatrite Direktoraadi jurisdiktsiooni alla. Kuni 1812. aastani asendati siin mitu korda alaealisi koreograafe. Pärast prantslaste Moskvast väljasaatmist asus balletikooli ja truppi juhtima Didelot’ õpilane, koreograaf A.P. Gluškovski. Walbergi ja Dideloti järgija, Gluškovski kandis oma väljaandes Moskva lavale Peterburi repertuaari, eeskätt Didelot ballette, lavastas anakreontilisi ballette ja melodraamaballette, kasutas A. S. Puškini süžeed (“Ruslan ja Ljudmila ehk Tšernomori kukutamine , kuri võlur” Scholz, 1821) ja V. A. Žukovski (Scholzi „Kolm vööd ehk Vene Cendrillon”, 1826). Gluškovski valmistas seibid ette. balletitrupp, milles tantsisid Voronina-Ivanova, T. I. Gluškovskaja, V. S. ja D. S. Lopuhhins, et luua romantiline repertuaar.
19. sajandi 1. kolmandikul. Vene balletikunst on saavutanud loomingulise küpsuse ja kujunenud rahvuslikuks koolkonnaks. Kõige täpsemalt määratles vene tantsijate etenduskunsti eripära A. S. Puškin, kirjeldades oma kaasaegse A. I. Istomina tantsu kui "hingega täidetud lendu". Ballett on teiste teatriliikide seas olnud privilegeeritud positsioonil. Ametivõimud pöörasid sellele suurt tähelepanu ja andsid sellele valitsuse toetusi. 1825. aastal avati Moskvas Bolshoi teater ning balletitrupp sai tehniliselt varustatud lava ja samal ajal romantilise suuna F. V. Gyullen-Sori juhtiva tantsija, pedagoogi ja koreograafi. 1830. aastate alguseks. nii Moskva kui ka Peterburi balletitrupid esinesid hästi varustatud teatrites. Vene balleti võtsid orgaaniliselt omaks need, kes sündisid läänes. Euroopa romantism. 30ndate keskpaigaks. Esinemised paistsid silma oma hiilguse ja harmoonia, kõrgkooli oskuste ja ansambli sidususega.

Romantismi ja realismi teemad

Konflikt unistuste ja tegelikkuse vahel – romantilises kunstis peamine – uuendas kunstilise loovuse teemasid ja stiili. Balletiteatris tekkis kahte tüüpi romantilist kunsti. Esimene väitis unenägude ja reaalsuse kokkusobimatust üldistatud lüürilises plaanis, kus domineerisid fantastilised kujundid - sylphs, wilis, naiad. Teine tõmbus pingeliste elusituatsioonide poole ja sisaldas kohati reaalsuse kritiseerimise motiive (erinevate, sageli eksootiliste sündmuste keskmes oli kurjuse vastu võitlema asuv kangelane-unistaja). Esimese haru figuuride hulgas on koreograaf F. Taglioni ja tantsija M. Taglioni; teine ​​on koreograaf J. Perrot ja tantsija F. Elsler. Mõlemat suunda ühendas uus, esteetiliselt paljulubav suhe tantsu ja pantomiimi vahel. Tants tõusis esiplaanile ja sellest sai dramaatilise tegevuse kulminatsioon. Romantiline kunst avaldus selgelt esituses, eriti E. I. Andrejanova, E. A. Sankovskaja, T. Guerino poolt. Vene teatri repertuaaris on kõik Lääne-Euroopa kuulsamad romantilised balletid. Euroopa: "La Sylphide", "Giselle", "Esmeralda", "Corsair", "Naiad ja kalur", "Katarina, röövli tütar". 1860. aastatel algas Venemaal romantilise esituse kokkuvarisemine. Aastatel, mil vene kirjandus ja kunst omandasid realistliku suunitluse, jäi ballett õukonnateatriks, kus oli ohtralt ekstravagantseid efekte ja divertiseerimisnumbreid. Samal ajal rikastas A. Saint-Leon nii klassikalise kui ka karaktertantsu sõnavara, laiendades laienenud tantsukollektiivide võimekust, valmistades ette M. I. Petitpase saavutusi. Samal ajal täiendas K. Blazis Moskva balletikoolis tantsijate tehnikat. Balletikunsti poeetilisi kõrgusi säilitasid M. N. Muravjova, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Geltser.
Ajalooliselt pidi just vene ballett taaselustama balletikunsti uues kvaliteedis. Koreograaf M. I. Petipa alustas oma loomingulist tegevust romantismi iganenud esteetika kaanonites. Kuid ta jätkas sellel ajastul alanud tantsu rikastamise protsessi. Tema ballettides keiserlike teatrite kaadriheliloojate C. Pugni (Kuningas Candaulus, 1868) ja L. Minkuse (La Bayadère, 1877) muusikale olid tegevuse tähenduslikuks aluseks ja kulminatsiooniks meisterlikult välja töötatud klassikalise tantsu ansamblid, kus arendati ja vastandati corps de balleti teemasid ning põrkasid soolotants, tantsumotiivid ja karakteristikud. Tänu Petipale tekkis “suure” ehk akadeemilise balleti esteetika – stsenaariumi ja muusikalise dramaturgia normide järgi üles ehitatud monumentaalne vaatemäng, mille väline tegevus avanes pantomiimi lavastuses, sisemine aga klassika kanoonilistes struktuurides. tantsida. Petipa otsingud jõudsid lõpule koostöös P. I. Tšaikovski (Uinuv kaunitar, 1890; Luikede järv, 1895) ja A. K. Glazunoviga (Raymonda, 1898; Aastaajad, 1900), kelle partituurid tõusid 19. sajandil balletisümfonismi tipuks. Petipa assistendi koreograaf L. I. Ivanovi looming (Pähklipureja, 1892; stseenid luikedest Luikede järves, 1895) aimas 20. sajandi alguse tantsu uut kujundlikkust. E. O. Vazem, E. P. Sokolova, V. A. Nikitina, P. A. Gerdt, N. G. Legat, M. F. Kšesinskaja, A. I. Sobeštšanekaja, A. V. Širjajev, O. I. Preobraženskaja, C. Brianza, P. Zucchini, V.

20. sajandi alguseks. Vene ballett saavutas maailma balletiteatris juhtiva koha. Koreograaf-reformaator M. M. Fokin uuendas balletilavastuse sisu ja vormi, luues uut tüüpi etenduse - ühevaatuselise balleti, mis on allutatud ots-lõpuni tegevusele, kus sisu ilmnes muusika lahutamatus ühtsuses. , koreograafia, stsenograafia (“Chopiniana”, “Petrushka”, “ Scheherazade”). A. A. Gorsky (“Gudula tütar” V. Hugo romaanil “Notre Dame'i katedraal”, 1902; “Salammbô” G. Flauberti romaani järgi, 1910) propageeris ka balletitegevuse terviklikkust, ajaloolist autentsust. stiil ja plastilisuse loomulikkus. Mõlema koreograafi peamised kaasautorid ei olnud heliloojad, vaid kunstnikud (nad olid mõnikord ka stsenaariumi autorid). Fokini etendusi kujundasid L. S. Bakst, A. N. Benois, A. Golovin, N. K. Roerich; Gorski - K. A. Korovin. Reformeerivaid koreograafe mõjutas “vaba” tantsu propageerija ameerika tantsija A. Duncani kunst. Kuid koos vananenuga lükati tagasi ka midagi väärtuslikku - muusikaliste ja koreograafiliste kujundite üldistamist. Kuid leiti ka midagi uut - ballett sisenes oma aja kunstiliste liikumiste konteksti. Alates 1909. aastast korraldas S. P. Djagilev Pariisis Vene balleti ringreise, mida tuntakse Vene aastaaegadena. Nad paljastasid maailmale helilooja I. F. Stravinsky ja koreograaf Fokine’i (The Firebird, 1910; Petruška, 1911), tantsija ja koreograafi V. F. Nijinsky (The Afternoon of a Faun, 1912; Kevadriitus, 1913) jt, meelitasid kuulsaid muusikuid. ja kunstnikud balletiteatrisse.

Djagilevi vene hooajad välismaal

Djagilevi korraldatud Venemaa välishooaegade algusega eksisteeris vene ballett nii Venemaal kui ka Euroopas. Pärast 1917. aasta oktoobrit, kui paljud kunstnikud emigreerusid, arenes vene ballett välismaal eriti intensiivselt. Kogu 1920.-40. Rühmi juhtisid vene artistid (A. P. Pavlova oma trupiga), koreograafid (Fokine. L. F. Myasin, B. F. Nijinska, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) („Balle Russe de Monte Carlo“, „Original Ballet Russe“, „Russian“). Romantiline teater" ja paljud teised), lõi koole ja truppe paljudes Euroopa ja Ameerika riikides, avaldades tohutut mõju maailma balletile. Aastaid, säilitades vene repertuaari ja vene tantsukooli traditsioone, mõjutasid need rühmad samaaegselt nende piirkondade kunsti, kus nad töötasid, ja assimileerusid sellega järk-järgult.
Venemaal jäi ballett pärast 1917. aastat oluliseks rahvusliku kunsti keskuseks. Vaatamata mitmete balletiteatri silmapaistvate tegelaste emigreerumisele jäi vene balletikool ellu ja edendas uusi esinejaid. Uue elu poole liikumise paatos, revolutsioonilised teemad ja mis kõige tähtsam – loominguliste eksperimentide ulatus inspireerisid ballettmeistreid ja võimaldasid neil julgeda. Samas säilisid eelkäijate traditsioonid ja esinemiskultuuri akadeemilisus. Suure Teatri trupi juht Gorski töötas klassikalise pärandi ballette, luues oma lavaväljaandeid (Luikede järv, 1920; Giselle, 1922). Juhtis 1920. aastatel. Klassikapärandi asjatundja Petrogradi trupp F.V Lopuhhov taastas andekalt vana repertuaari. Lopuhhov lavastas esimese tantsusümfoonia "Universumi suurus" (1922), kujutas allegooriliselt revolutsiooni ("Punane pööris", 1924) ja pöördus rahvažanri traditsiooni poole ("Pulcinella", 1926; "Jutt Rebane ...”, 1927).
Intensiivne loometöö ja uute vormide otsimine toimus nii väljaspool akadeemilisi teatreid kui ka nende seinte vahel. Nende aastate jooksul arenesid tantsukunsti erinevad valdkonnad. Avati Duncani, L. I. Lukini, V. V. Maya, I. S. Tšernetskaja, L. N. Aleksejeva, N. S. Poznjakovi stuudio, N. M. Foreggeri töötuba “Heptakhor”, “Noor ballett”, M. Balanchivadze, Dramballeti stuudio. Eriti oluline oli K. Ya Goleizovski looming, kes arendas uuenduslikult popkoreograafiliste miniatuuride žanri ja lavastas ballette nii Moskva kammerballeti stuudios kui ka Suures Teatris (“Jooseph the Beautiful”, 1925, Eksperimentaalteater - Suure Teatri filiaal). 20ndate keskpaigaks. Eksperimentide periood kogu vene kunstis, eriti koreograafilises, lõppes mitmete stuudiote sulgemisega ja ajakirjanduses 19. sajandi vene kultuuri traditsioonide juurde tagasipöördumisega.

Sotsialistlik realism ja selle lõpp

Sellest sai alguse sotsialistliku realismi ametliku meetodi kujunemine koreograafilises teatris, kus esiplaanile tulid etendused, milles tõusid esile 19. sajandi “suure balleti” vorm. kombineeritud uue sisuga (“Red Poppy”, 1927). Ametlikud nõuded realismile ja kunsti kättesaadavusele tõid kaasa nn draamaballeti žanris loodud etenduste domineerimise laval. Seda tüüpi balletid on mitmevaatuselised, mis põhinevad tavaliselt kuulsa kirjandusteose süžeel, ehitatud draamalavastuse seaduspärasuste järgi, mille sisu esitati pantomiimi ja kujundliku tantsu kaudu. Selle žanri kuulsaimad meistrid olid R. V. Zahharov ("Bahchisarai purskkaev", 1934; "Kadunud illusioonid", 1935) ja L. M. Lavrovsky ("Kaukaasia vang", 1938; "Romeo ja Julia", 1940). V. I. Vainonen ("Pariisi leegid", 1932) ja V. M. Chabukiani ("Laurencia", 1939) püüdlesid draamaballeti raames suurema tantsulisuse poole. 1930. aastatel kujunes uus esituskool, mida iseloomustas ühelt poolt lüürilisus ja psühholoogiline sügavus (G. S. Ulanova, K. M. Sergejevi, M. M. Gabovitši loomingus), teisalt kangelaslik tantsu-, väljendus- ja dünaamika (M. T. Semenova ja paljude meestantsijate, eriti Chabukiani, A. N. Ermolajevi loomingus). 20ndate lõpu - 30ndate alguse juhtivate kunstnike hulgas. ka T. M. Vecheslova, N. M. Dudinskaja, O. V. Lepešinskaja.
1930. aastatel Balletiteater Venemaal arenes intensiivselt. Leningradis (Maly ooperiteater), Moskvas (Moskva kunstiballett – hiljem K. S. Stanislavski ja Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko nimeline teater) ja paljudes teistes Venemaa linnades avati uued ooperi- ja balletiteatrid balletitrupidega. Kuid vaatamata õnnestumistele viis ühe suuna monopol balletiteatris kunstlikult kultiveeritud ühetaolisuseni. Teatri kasutusest on kadunud mitut tüüpi etendusi, eelkõige ühevaatuselised lavastused, sealhulgas süžeevabad ja sümfoonilised balletid. Tantsuvormid ja tantsukeel vaesusid, kuna etendustel kasutati eranditult klassikalist tantsu ja vaid üksikutel juhtudel rahvatantsu. Kuna kõik otsingud väljaspool draamaballetti kuulutati formalistlikuks, kaotas Lopuhhov pärast D. D. Šostakovitši balleti “Hele oja” laastavat kriitikat Goleizovskil, L. V. Yakobsonil ja teatud teistel võimaluse lavastada ballette juhtivates balletikompaniides. või lükati lavale. Kõik mitteakadeemiliste liikumiste, vaba plastilise ja rütmilise tantsu esindajad lõpetasid oma lavastustöö. Kuid 1940ndate lõpus – 1950ndate alguses. Ametlikult toetatava draamaballeti jaoks on saabunud kriis. Sellele suunale pühendunud koreograafid tegid asjatuid katseid seda säilitada, suurendades lavaefektide abil etenduste meelelahutuslikku väärtust (näiteks Zahharovi pronksratsutaja 1949. aasta veeuputuse stseen). Sellegipoolest säilis esinemisoskus ja selle traditsioonid. Nendel aastatel astusid lavale M. M. Plisetskaja, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeetšev. Pöördepunkt saabus 1950. aastate lõpus, kui tekkis uus põlvkond koreograafe. Esimestena asusid uuendusteele Leningradi koreograafid Yu N. Grigorovich (“Kivilill”, 1957; “Armastuse legend”, 1961; hiljem “Spartak”, 1968) ja I. D. Belsky (“Lootuse rannik”, 1957). 1959; “Leningradi sümfoonia”, 1961), kes ehitas etenduse üles muusikalisele ja tantsulisele dramaturgiale, paljastades selle sisu tantsus. Selle koreograafide põlvkonna lähedased on N. D. Kasatkina ja V. Yu Vasilev, O. M. Vinogradov. Samadel aastatel pöördusid Lopuhhov ja Goleizovski tagasi loovuse juurde ja lõid hulga uusi lavastusi; taaselustati varem unustatud žanrid - ühevaatuseline ballett, plakatballett, satiiriline ballett, balletisümfoonia, koreograafiline miniatuur, avardusid balletilavastuse teemad, täienes sõnavara. Selles uuenemisprotsessis mängis L. olulist rolli. V. Jakobson. Koreograaf otsis väsimatult uusi kunstilisi väljendusvahendeid ja kasutas balletis teiste kunstide kujundlikkust. Venemaa balletilavadele ilmus uus põlvkond esinejaid, kellest said esimestel tööaastatel uue laine koreograafide liitlane: M. N. Barõšnikov, N. I. Bessmertnova, V. V. Vasiliev, I. A. Kolpakova, M. L. Lavrovski, M. -R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. X. Nurejev, A. E. Osipenko, A. I. Sizova, Yu.V. Solovjov, N. I. Sorokina, N. V. Timofejeva. Pärast balletikunsti intensiivset tõusu 1960ndatel ja 1970ndate alguses. selle arengus oli aeglustumine, kui pealavadel loodi vähe uut või olulist, paljud lavastused olid epigoonsed. Sellegipoolest ei katkenud eksperimentaalne töö nendel aastatel, kui etendusi lõid M. M. Plisetskaja, V. V. Vassiljev, N. N. Bojarkikov, G. D. Aleksidze, D. A. Brjantsev.
80ndate lõpus - 90ndate alguses. Oluliselt on kasvanud nii suurimate ooperi- ja balletiteatrite balletitruppide kui ka spetsiaalselt ärilisel eesmärgil loodud väikeste kollektiivide välisreiside arv. Alates 1970. aastatest. Vene artistid, tundes oma nõudluse puudumist teatrite aegunud ja kehva repertuaari vastu, hakkasid üha enam töötama välismaal. Esimesena jäi välismaale Nurejev, järgnesid Makarova ja Barõšnikov; Hiljem, kui see tava legaliseeriti, hakkasid Grigorovitš, Vinogradov, aga ka Plisetskaja, Vassiljev ja teised töötama välismaal, mõnikord lavastades etendusi ja isegi juhtivaid balletitruppe USA-s ja Euroopas paljudes väliskollektiivides .

Kõige ilusam kõigist kunstidest.

Kõigist kunstidest kauneim, ballett, jutustab lugusid armastusest ja surmast keeles, mis on arusaadav kõigile inimestele Maal. Püsiväärtused, korduvad kuriteod ja usu, vande ja kohustuste imed leiavad oma väljenduse tantsus. "Alguses oli Sõna," ütleb Piibel, kuid Maya Plisetskaja vaidleb vastu: "Alguses oli žest!" Vaikse liikumise kunst ei nõua inimkeelt ega tõlget. Keha ilu liikumises, keha kui kunsti loomise instrument on nüüd ise kui süžeevabade tantsude süžeed. Ballett on võimatu ilma klassikalise tantsu tehnikata, ilma keha olemuseta, ilma ohverduse ja tingimusteta armastuseta, ilma higi ja vereta. Ja ometi on ballett täiuslik liigutus, mis paneb unustama kõik väiklase ja maise.

Lühike vene balleti ajalugu.

Esimene balletietendus Venemaal toimus Maslenitsas 17. veebruaril 1672 tsaar Aleksei Mihhailovitši õukonnas Preobraženskojes. Enne etenduse algust tuli lavale Orpheust kehastav näitleja ja laulis tõlkija poolt tsaarile tõlgitud saksa kuplete, milles ülistati Aleksei Mihhailovitši hinge imelisi omadusi. Sel ajal seisid mõlemal pool Orpheust kaks plakatidega kaunistatud ja mitmevärviliste tuledega valgustatud püramiidi, mis pärast Orpheuse laulu tantsima hakkasid. Peeter I ajal ilmus Venemaal tantsimine selle sõna tänapäevases tähenduses: võeti kasutusele menuetid, kantritantsud jne. Ta andis välja dekreedi, mille kohaselt sai tantsimisest õukonnaetiketi põhiosa ning õilsad noored olid kohustatud tantsima õppima. . 1731. aastal avati Peterburis maa-aadlikorpus, millest pidi saama vene balleti häll. Kuna korpuse lõpetajatelt eeldati tulevikus kõrgeid riigiametikohti ja neil oli vaja teadmisi sotsiaalsetest kommeteest, siis sai korpuses arvestatava koha kaunite kunstide, sealhulgas peotantsu õppele. 4. mail 1738 avas prantsuse tantsumeister Jean Baptiste Lande Venemaal esimese balletitantsukooli - “Tema keiserliku majesteeti tantsukool” (praegu Vaganova Vene Balletiakadeemia).

Talvepalee spetsiaalselt varustatud ruumides alustas Lande 12 vene poisi ja tüdruku treenimist. Õpilased olid värvatud lihtsa päritoluga laste seast. Koolis oli õpe tasuta, õpilasi toetati igati. Ballett arenes Venemaal edasi Elizabeth Petrovna valitsusajal. Maapealse korpuse kadettidest paistis tantsuga silma Nikita Beketov. Veelgi enam, Beketov, kellest sai hiljem Elizabethi lemmik, nautis keisrinna erilist soosingut, kes ise riietas naisrolle suurepäraselt esitanud noormehe. 1742. aastal loodi Lande kooli õpilastest esimene balletitrupp ja 1743. aastal hakati selle osalejatele lõivu maksma. 1. augustil 1759. aastal, keisrinna nimepäeval ja võidu puhul Preisi vägede üle Frankfurdis, lavastati pidulikult ballettdraama “Vooruse pelgupaik”, mis saatis suurt edu.

Katariina II valitsemisajal saavutas ballett Venemaal veelgi suurema populaarsuse ja seda arendati edasi. Tema kroonimise puhul anti Moskva lossis luksuslik ballett “Rõõmustav tagasitulek kevadjumalanna arkaadia karjaste ja karjaste juurde”, milles osalesid kõige õilsamad aadlikud. On teada, et troonipärija Pavel Petrovitš tantsis sageli õukonnateatris balletietendustel. Alates Katariina II ajastust on Venemaal tekkinud pärisorjaballettide traditsioon, mil mõisnikud asutasid pärisorjadest talupoegadest koosnevaid truppe. Nendest ballettidest nautis suurimat kuulsust mõisnik Naštšokini ballett.

1766. aastal lisas Viinist lahkunud koreograaf ja helilooja Gasparo Angiolini balletietendustele vene hõngu - ta tõi balletietenduste muusikalisse saatesse vene meloodiaid, mis üllatas kõiki ja pälvis üleüldise kiituse. Paul I valitsemisaja alguses oli ballett veel moes. Huvitav on see, et Paul I ajal anti balleti jaoks välja erireeglid - kästi, et etenduse ajal ei tohiks laval olla ühtegi meest, meeste rolle tantsisid Evgenia Kolosova ja Nastasya Berilova.

See jätkus kuni Auguste Poirot saabumiseni Peterburi. Aleksander I valitsemisajal jätkas vene ballett oma arengut, jõudes uutesse kõrgustesse. Vene ballett võlgneb oma praeguse edu eeskätt kutsutud prantsuse koreograafile Carl Didelot'le, kes saabus Venemaale 1801. aastal. Tema juhtimisel hakkasid vene balletis särama sellised tantsijad nagu Maria Danilova ja Evdokia Istomina. Sel ajal saavutas ballett Venemaal enneolematu populaarsuse. Deržavin, Puškin ja Griboedov laulsid Dideloti ja tema õpilaste - Istomini ja Telešova - ballette. Keiser armastas balletietendusi ega jätnud peaaegu kunagi ühtegi neist vahele. 1831. aastal lahkus Didelot Peterburi lavalt konflikti tõttu teatrijuhi prints Gagariniga. Peagi hakkas Peterburi laval särama staar Euroopa ballett Maria Taglioni.

Ta debüteeris 6. septembril 1837 balletis La Sylphide ja rõõmustas avalikkust. Sellist kergust, nii puhast graatsiat, nii erakordset tehnikat ja näoilmeid pole ükski tantsijatest kunagi näidanud. 1841. aastal jättis ta Peterburiga hüvasti, olles selle aja jooksul tantsinud üle 200 korra.

1848. aastal tuli Peterburi Taglioni rivaal Fanny Elsler, kes oli kuulus oma graatsilisuse ja näoilmete poolest. Tema järel külastas Peterburi Carlotta Grisi, kes debüteeris 1851. aastal “Giselle’is” ja saavutas suure edu, näidates end esmaklassilise tantsija ja suurepärase miimika näitlejana. Sel ajal lavastasid koreograafid Marius Petipa, Joseph Mazilier jt järjekindlalt luksuslikke ballette ning püüdsid andekaid artiste meelitada välja balletilavastusi, mis hakkasid tänu itaalia ooperile jahtuma. Tollaste balletikriitikute hulka kuulus Vissarion Belinsky, kes kirjutas artikleid Taglioni, Guerino ja Sankovskaja kohta. Aleksander II valitsemisajal algas kodumaiste talentide edendamine vene balletis. Balletilaval ilutses hulk andekaid vene tantsijaid. Kuigi balletilavastustes täheldati suurt ökonoomsust, võimaldas Mariyca Petipa kogemus madalate rahaliste kuludega lavastada elegantseid balletietendusi, mille õnnestumisele aitasid kaasa artistide suurepärased dekoratsioonid. Sellel vene balleti arenguperioodil oli tantsimine ülimuslik plastilisuse ja näoilmete ees.

Aleksander III valitsemisajal anti Mariinski teatris ballette kaks korda nädalas - kolmapäeviti ja pühapäeviti. Koreograaf oli endiselt Marius Petipa. Sel ajal tuuritasid Peterburis välisbaleriinid, sealhulgas Carlotta Brianza, kes astus esimesena Aurora rolli Pjotr ​​Tšaikovski balletis “Uinuv kaunitar”. Esitantsijateks olid Vassili Geltser ja Nikolai Domašev. 20. sajandil - A. V. Širjajev, 1904 A. A. Gorski, 1906 Mihhail Fokin, 1909. 20. sajandi alguses olid akadeemiliste traditsioonide hoidjad kunstnikud: Olga Preobraženskaja, Matilda Kšesinskaja, Vera A. Trefilovana Vaganova , Olga Spesivtseva. Uute vormide otsimisel toetus Mihhail Fokin kaasaegsele kujutavale kunstile.

Anna Pavlova. Kutse tantsule aka Kutse valse.

Koreograafi lemmiklavavorm oli lakoonilise pideva tegevuse ja selgelt piiritletud stilistilise koloriidiga ühevaatuseline ballett. Mihhail Fokine'ile kuuluvad järgmised balletid: “Armida paviljon”, “Chopiniana”, “Egiptuse ööd”, “Karneval”, 1910; "Petruška", "Polovtsi tantsud" ooperis "Vürst Igor". Fokine’i ballettides said tuntuks Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky ja Anna Pavlova. Balleti “Don Quijote” esimene vaatus Ludwig Minkuse muusikale jõudis kaasaegseteni Aleksandr Gorski väljaandes.

Kahekümnenda sajandi vene ballett.

Galina Ulanova balletis "Giselle".

Pas de deux Tšaikovski balletist "Luikede järv".

21. sajandi vene ballett.

Pas de deux Adana balletist "Korsair".

Pas de deux Minkuse balletist "Don Quijote".

Pas de deux Minkuse balletist "La Bayadère".

Adagio ja pas de deux Adami balletist "Giselle".